1．緊張と緩和

　緊張と緩和の効果は、いたるところに在る訳で特別の物ではない。

　音楽においても、旋律とハーモニーの関係はこの連続と言っても良いだろう。むしろ音自体が疎密波と言う緊張と緩和からなる振動であるのだから、全てこの関係から成ると言ってもさしつかえないのだろう。

　ただ今から述べる事は、演奏の仕方としての方法論に限定してみたいと思う。

１／f　ゆらぎ

　曲の流れを科学的に解析した物に、1／ｆ　揺らぎで説明をされた物が有る。

　モーツアルトなどの名作は、このような配列で音楽が作られていると言われている。

　そのような作品を器械的な再現をすれば、どの様な演奏になるのだろう。

　1／ｆ　揺らぎの効果では、とても心地良い流れが聞こえてくるはずだが、実際にはその様には聞こえない。

　確かにしばらくはその様に感じるが、だんだんとツマラナク成ってくる。

　1／ｆ　揺らぎが、今述べる緊張と緩和の論理であるのだが、その様に計画されただけでは実際にはその効果が良い演奏とは結びつかない。

　音楽の解析が作曲の段階にとどまっているからである。

　音楽にはもう一次元演奏という要素が加わら無くては成らない。

　その段階の話になると、個人のセンスの問題としてしまうがそれは間違いだ。

　しかし演奏家もその様な器械的に正確な演奏が最終目的としている者も少なくは無い。

　それで満足する為に、機械的正確さやスピードを誇示する事になる。
　ただそこにも演奏次元の効果が加わっている。

　すなわち、綱渡り的緊張感が漂うのである。

　それを成し遂げた達成感はそれはそれで　”感動を”　呼ぶ。

　その効果を狙えば、テンポを指定より上げればより効果的と成る。又だんだんと上げる事でよりその効果は増す。

　それこそ1／ｆ　効果その物だ。

　ただし、その様な感動は、今述べようとする音楽における芸術的感動とは一線を画すものであるのには違いない。

　最も陳腐であるのは、その効果を期待するあまり演奏不可能なテンポにまで上げてしまう者がいる。特にその様な指揮者が数多くいるしその様な演奏に出くわす事も少なくない。

　その様な演奏に拍手を送るのもやめて欲しい。

　しかし実際の演奏をする時のコツとして、良く言われ良く行われている事でもある。

　ではこの事が、全て安易な感動を得る為の手段かと言うと、そうとばかりとは言えない。

　大切な要素の一つである。

　要するに、本来そこに書かれている、あるいは作曲家が望んだその効果が有る場合当然その様にしても良いわけだ。

　方法として、逆説的に考えてみよう。

演奏の原点

　まったく緊張を与えないような演奏（決して手抜きのいいかげんな演奏で無く）、はどの様にすれば出来るのか？

　これはかなりのテクニックと感性を必要とする。

　つまりただ器械的にテンポを一定に保ち、正確にリズムを刻むだけでは出来ない。
　その様にすればむしろストレスを感じてしまい、逆の緊張を生み出してしまう。
　緊張すべき所で緩和してしまい、緩和する所で緊張を生む事になる。

　すなわち、先ほどの１／f　のゆらぎそのままに演奏できたとすれば、それが最もその様な印象の演奏になるのだ。

　ではそれで十分かと言えば、取り立てた印象が無い演奏になる。

　べつに悪い演奏ではないが、そこまでだ。

　このような演奏が、良い演奏の為のスタートと考えれば良いだろう。

　先ずはこのような演出（意図の有無にかかわらず）が成されている事に気が付く事だ。
　そしてその効果を如何にするか、すなわちもっと効果を「持たせる」のか「薄める」のかである。

　作曲家によっては、その様にまでコントロールしている様に思える場合も有る。

　W. A. MOZART　や、M. RAVEL　等の作品だ。

　しかしこのような作品の演奏にしても、ただその効果に依存するだけでは良い演奏には成らない。
　前から主張している様に、そこに「作曲家との意志の共感」が必要である。

　それを思う時、作曲家が演奏家の事を信用していなかったり、全く馬鹿にしているような印象すら受ける事も無くは無い。
　その様な事が実際にあったことも想像は出来なくは無い。

　いまだに西欧でも全くの演奏家を目指す者と、作曲家や指揮者などの芸術家を目指す者とを分けて考え実際に教育を受ける場も違っている。

　封建的な時代の「楽師」と違い、現代では全ての音楽家が芸術家であり、又その様に自他共に思い目指して欲しい。

　もちろん作曲された物の中にも、作為的な盛り上がりやその効果だけを狙った物も有るが、それが芸術的価値を下げているとは言えない。

　その処方が成功しているかどうかは別として、それを上手く見せる事で良い演奏にも成るのである。

　作曲家が、その作品のどの音に最終目標を置いているのかを見極め、そこへ緊張を高め、そこからどの様に緩和していくのか、その高まりとその変化が如何に自然で聴衆との共感の基に行われるかである。

　中々録音された物にこのような効果が期待できないのは、聴く者と演奏する者への共感の働きかけが一方的な為であろう。
　聴く側の一方的な共感に期待するしかないのだから。

　そこから分かる事としては、その作品の最も大切な部分の為に、聴く側の注意を高める準備もいるということだ。
　徐徐にや、いきなり等その方法も色々有るし、一度使った手は二度目には効果が薄れる。

　聴くものと演奏する者との「阿吽」の呼吸が要る。

　すなわち「演奏者と聴き手のアンサンブル」だ。

　それが「つぼにはまる」と、つまり聴き手の期待どおりあるいは期待以上にクライマックスが訪れれば、そこに”感動”が生まれる。

音楽上の緊張と緩和

　今までの説明としては、おもにテンポの設定として考えてもらえれば解りやすいと思う。

　しかしテンポが変ることに潜在的な違和感を持つ人も有るし、それで表現を全てを行おうとする場合も有るが、どちらにも問題がある。

　テンポがゆれる事には、一定のテンポを維持する事にこだわる演奏家、長年トレーニングを続けてきた人、特に厳しい教師にしつけられた人には嫌悪感すら持ってしまう。

　それは基礎的な技術を身につけるには、先ず必要な感覚であるからだ。

　テンポが変化している事に気が付かないのは、基本的な技術に問題がある。
　テンポを動かすのは表現の方法だ。

　さらに問題は、感覚的テンポ感と、機械的テンポ感との違いに気が付かない事だ。

　メトロノームでの一定は、それこそ技術的なトレーニングでは必要であるが、それと感覚としてのテンポ感、（細かく速いパッセージはより早く、ゆったりとした旋律ではよりゆっくりと遅くなる）の違いを解っていなくては成らない。
　そしてその修正と同時に、それらの感覚を無くしては元も子もなくなる。

　テンポとは流れ方の事である。それもアナログ時計の時間の流れ方である。

もう一つの緊張と緩和がある。

　音その物の関係から起こる響の感覚である。

　音楽の要素にハーモニーがあることは誰でも知っている。特に西欧音楽ではとても発展してきた和声学と言う理論体系がある。

　その理論が大変に複雑に成った為に、又ハーモニーと言う言葉から

全ての音の重なりが　”整った響き”　でなくては成らない様に錯覚してしまっている。

　その傾向が最も現われ易いのが　”コード進行”　だろう。

　元来音は、「協和したり、しなかったり」　の連続である。

　最終的に整った音に成る。最初もほとんどは整った音からスタートする。

　少なくとも、聴く側はその様に思っている。　すなわち緩和の状態だ。

　それにストレス、緊張を加える。そして又緩和された状態に　「戻ってくる」。

　単調なリズムの音楽でも緊張したり緩和されたりが起こる訳である。

　そこに気が付かなければ、本当に単調に成ってしまう。

　和声音と非和声音（和声外音、和音外音とも言う）の関係である。

　もちろんその効果をどれだけ強調するかは、全て演奏家の意図に任されているような物だ。
　気が付かない場合も多いし、機械的にアクセントやテヌートを付けるだけでその機能の為と思わず演奏される場合も多い。

　この効果の為には、先ほどのテンポを追い上げてクライマックスに達する場合と逆の方法論が必要になる。
　すなわち、むしろだんだん遅くすると効果的になる。

　だんだんテンポを追い上げていき、最後の所の一歩手前で急に遅くし、十分貯めて最後に達するやり方は正にこの効果を含んでいる。

　テンポを上げるだけの表現より数段感動が高まる。

例1、R.Wagner : Prelude aus "Tristan und Isolde" cond.: Sergiu CELIBIDACHE

例２、R.Strauss : "Ein Herdenleben" op. 40 cond.: Clemens KRAUSS

　この効果は、これ以後述べようとする名演奏の為の共通の要素である。

2. 感情の同化

W.A.MOZART

Eine Kleine Nachtmusik inG KV.525

Analysis

BACK to