|
|
2. 感情の同化
一言で言えば 「共感」 であるが、観念的な共感だけでは感動に繋がらない。
作曲家が思ったのと同じ物を感じたいのである。そして演奏家が思った物を聴衆が感じてもらいたいのである。
音楽の１つの要素として構成が有る。すなわち、ドラマのストーリーだ。
作品のクライマックスに向けて、紆余曲折を経ながらだんだんと高まり到達する。
この点については、小説 映画 芝居などの方が理解しやすいが、音楽でも全く同じ物である。
ストーリーを追いながら時間を共有するのである。
その世界に没頭する事で、小説などなら主人公と同化してしてしまうと、そのストーリーは自分自身の体験となる。そこでの感動や経験はあたかも実際に自分自身で行ったり経験したものと同様の感情を抱く事が出来るのだ。
その様に作品に引き込まれるにはその作者、音楽では作曲家の構成力によるのだが、芝居や音楽ではやはり演じる者よって大きく左右されてしまう。
そこに演奏の醍醐味や、演奏者の技量を云々される問題点となる。
そこで演奏者は作品の持つストーリーとその仕掛け、すなわち作者の呼吸や意図を理解し、送り手としての一人称で表現しなくては成らない。
ただそこまでの事は、前マニュアル ｢合奏のマニュアル｣ 等で述べてきた事である。
それに加え名演奏と成るには、聴き手も一人称としての同化が出来るように導く、言い方を変えれば、巻き込む必要がある。
かつてから名優は二人いると言われる。一人は本当にその登場人物になりきって演ずる、もう一人はその様に見せる事が出来る、と言われている。
どちらを目指すかは演奏者しだいであろう。私はどちらでも良いと思っている。
一瞬の姿や様子は演じる事は出来るが、ストーリー全体を演じるには、やはり成りきる、つまり同化する事が必要であろう。
しかし、いつも聴衆と共に同化するには、ある程度の計算、すなわち演出を試みなくては出来ない。
その計算や演出が演者の意図が見えすぎてはしらけてしまい、全く無ければやっぱり未熟さや、白々しさが見えてしまう。
そこでやはり作者との共感がどうしても無ければならない。
物語でも音楽でも、常にそれを見聞きする対象を意識して書かれた物である以上、作者には見せる意図が含まれるはずである。
それをただ深い哲学的思索のみを云々し、演出的意図を考えるのは、邪道であるという方々がいるが、それはあまりに作者を神格化し過ぎだと思う。
たとえばＷ．Ａ．ＭＯＺＡＲＴを、あまりに美しい音楽からか、清く正しい修道士の様に思うのは自由だが、あのアマデウスの映画で現実とのギャップに思い知らされたと思う。
もちろん深い哲学的思索が無いのではない。むしろどんな作品や作曲家にとってもそれなりの哲学があり、色々な思索の基に作られている。
それに優劣をつけるのはあまりに不遜な態度であると言わざるを得ない。
人間誰しもそれぞれの考えや価値観が有るだろうし、それが言葉として主張できなくとも、その思索や感情は深い物が有るはずだ。
もちろんただの思いつきや盗作のような作品に価値が薄いのには気が付くはずだ。それに気が付く事こそ、作品の価値が解ると言うことだろう。
一つの旋律や響を言っているのではない、それらをいかに構築しストーリーを展開させ作品に仕立てているかである。
その点の共感であり、それが出来てこそそれぞれの旋律や響の表情が定まってくる。同じ旋律や響が曲や作曲家や出てくる個所でそれぞれの表情が全て違っていいるはずで、それがいつも同じであるはずが無い。
同じ作品の中で二度出てくれば、最初は始めてであり、二度目は一度目の繰り返しだ。少なくとも聴き手は「さっき出てきた旋律だ」と、気が付いても付かなくても（潜在意識的には）思っている。
そこに先ほど述べた、作曲家の意図演出効果として見るべきであろう。
ニ度目が、＜聴き手にとって＞ 「当然の様に」 又 「全くふさわしく」 現われれば、又は 「突然思いもよらず」 現われれば、そこに 「感動」 が生まれるのだ。
当然の事だが、名曲は誰もが良く知っている。良く知られているから名曲と言われるのかもしれない。
という事は聴く側も演奏する側も、既にどの様なドラマの展開が成されるのかは、知っているわけだ。
いつもの道を通っているのと同じ事だ。何時もの様に有る所にあれば、当然でありそこに何も感情は動かないが、何時もの様に通っていても何かいつもと違う雰囲気を感じたり、今まで気が付かなかった物に意識をする時、感動がある。
一般に演奏家は、何時もの様に同じように演奏をしようとしている様に見えるのだが、実際はいつも新たな発見を期待し探し続けているし、していなければならない。
先ずは演奏家自身が第一発見者であるわけだ。
時々演奏者が気が付かないのに、聴衆が先に気が付く事もある。それはそれで良いのだろう。
真摯にその作品に接すれば、自ずとその様な事に出会う確率が増える。
逆説的では有るが、むしろその様な事が起こってこそ作曲家との同化が生れていると言えるのではないだろうか。
すなわち作曲家は特別の事をしようとしているので無く、当然の様にそこにその音が有る様に書いたはずだ。
自然の流れのうちに、当然現われるように次の音が出てくる。次の展開が生れる。そして結末に繋がる。
構成の力はその時間的空間の思考力であり、ドラマの流れを把握して話しを展開していく事の出来る力だ。
初心者や思いつきで創作したものは、このような力に欠ける。
そこで形式と言う物を学ぶのである。
文章には、「起承転結」 音楽には、「ソナタ形式」 「ロンド形式」 などの既成の形式がある。
このような形式はとても良く出来たひな型だが、力の無い作者にはただ形式的に成り、時間的経過を考慮に入れているようには感じられない。
ただぶらぶらとそのあたりを散歩している様で、何か目新しい物に 驚くような物に出くわすのではないかと言う期待を持って出発をする。そこら中に目新しさを発見するが、どれもが大した発見では無くなる。自分だけの大発見か失意かのいずれかを持って帰ってくる事に成る。
チャンスオペレーション、偶然性音楽はこの目的でかかれたのであろう。
これには名演奏は有りえない。
同じようにも見えるが、エリック・サティー の、家具の音楽は、日常の中のありきたりである事のこだわりであり、そこに新たな発見を期待する（しない）意図を持つので、そこに新鮮さを持て新たな発見がある。
ゆえに名演奏も有りえる。それなりの感動も起きる。
意図的な効果を持たせると言う意味であるが、演劇やオペラでの演出とは今は一線を置きたい。
なぜならその様な演出は、演出家の”創作的意図”の方が前面に出て来やすく、又現在ではその様な考えが一般的であるからだ。
芸術的創作には好むと好まざるとにかかわらず、その様な意図はその作品に内包している。
すなわち、その作品が他人に見られ聴かれることが前提になる以上、どの様に見られ聴かれるかを無視して創られることは無い。
多くの天才と言われる人達は、あたかもその様な事は考えずに思いつくままに書き綴った様に振る舞い、才能とはこうした物だと宣言したがる傾向にある。
それについて弁護するならば、演出効果的なものは、あくまで舞台裏の事であってそれをどうしても見せなくてはならないものではなく、手品の種の様に、見る者にはその驚きの為にはむしろ知らない方がより感激が有る物もある。
一旦演じる側に廻れば、その種は知らなくては出来ない。
いかにも心理的作戦を練って、聴衆をあざむこうとしている印象は有るが、それは我々により満足を与え、より強く自分自身の主張を理解してもらう為の手段であり、又その事その物が主張である場合も有る。
いつも劇的とは限らない。先ほど出てきたＥ．サティーの作品の様にわざと日常的で有るという演出もある。
他にもターフェルムジークと言う音楽がある。
バッハ等のバロック時代の実用音楽と言っても良いが、食卓に付いたときのバックグラウンドミュージックであるが、そこには単なる環境音楽だけの価値で無く芸術としての価値の有る多くの作品がある。
感動のある名演奏について説こうとしているわけだが、全てが劇的感動と言うわけではない事をここで理解してもらいたい。
劇的感動と深い感動とに違いは理解できると思う。
その時涙が出るような劇的感動で無くとも、いつまでも心に残りいつまでも又何度も聴いていたい演奏もある。その様な深い感銘を受けるには、むしろ質の高い演奏こそ望まれる。
その質の高さこそが、名演奏の条件だ。
名画と同様、いつまでも飽きる事の無いしかも感動を与え続けてくれる演奏が目標だ。
それだけに演出が無くては出来ない。
その日その時の感情に左右されるので無く、抑制された冷静な意識のコントロールの中で、色々な感情を表現する事が必要である。
よく音楽家は、情熱的と言われる。
確かに演奏中は情熱的な演奏をしている時も有るが、自分の意識のコントロールを超えることは無い、もし越えればそれは既に質の低い演奏になってしまう。
非常に立派な情熱的な演奏ができる人は、それだけの大きな感情の度量を持っているのであって、感情を爆発させているのではない。
たまに神懸り的に自分の内から情熱が沸き起こり、興奮常態で演奏する場合も有るが、「決して我を忘れてはいない」。
むしろ異様に冷静な場合が多い。
からだが興奮状態になるのと、精神が興奮状態になるのとでは違う。
精神が興奮状態では、表現とは言えない。
ましてや名演とはならない。
一般には精神の興奮状態を天才的ひらめきに思っているが、実際には体の興奮を精神がコントロールしている状態である。
確かに体の興奮状態に時には思いもかけず、とても良い音がしたり今まで練習では出来なかった事ができることがある。
もちろん練習の段階では何度も試みて、身体に染み付くほど繰り返されてきた事の延長であるからだ。
では体が興奮状態であれば良いかと言うと、そんなに単純には行かない。
そこに演奏者の独り善がりになれば、しらけた演奏に成り共感や同化は生れない。
聴衆と共に興奮が高まる事が必要だ。
ゆえに、音楽の練習とは単なる技術的練習にとどまらず、その様な肉体的興奮を高めていく過程の練習を必要とする。
もちろん聴く側は精神的興奮を味わうのだが、送り手側の演奏者は、肉体的興奮でそれを表現するのだ。
悪い例だが、私自身の経験で非常に腹立たしい思いをしたまま舞台に上がり、演奏途中に益々その思いが強くなってしまった時に、会場が興奮状態になったことがある。しかしその後のむなしさや後味の悪さは別として、何らかの興奮を与えた事には変わりはなかった。
前にも述べた、
「音楽は善意しか表現できない」
の、一つの現われと思う。
腹を立てた正義感や悪への立ち向かう勇気など、言葉では大変に大げさで面映い限りだがその様な感情をストレートに高めた結果であったのだろう。
その後同じ事をしてみようと試みた事がある。
その作為は半分は成功、半分は失敗であった。
失敗は、見事に何故怒っているのか解らないと見抜かれた為に共感を得られなかったこと、成功は何らかの興奮状態を導き出した事である。
決して誉められた方法論ではないが、一つの糸口にはなっている。
以後二度と試みた事は無い。
歴史的なこのような状態で演奏された時の名演奏がある。
例３．第二次大戦間際にアムステルダムコンセルトヘボーを、メンゲルベルクが指揮したJ.S.BACH 「マタイ受難曲」
例４．J.F.KENEDY の葬儀の時の W.A.MOZART 「レクィエム」
しかしこのような名演はもう二度と無い方が良い。
聴衆と演奏者が共に何かの思いを持った時にこの様な事が有るわけで、それが悪い状態のときとは限らない事はわざわざ例をあげる必要は無いだろう。
平和な日常の中でその様な興奮を味わえる事が最も理想とする名演であろう。
その興奮は、安心感であり達成感であり至福の感覚であるはずだ。
その様な感覚を起こす為にはいきなりでなく、紆余曲折を経た後にこそ生れるのだ。
それを演出と呼ぼう。
音楽とは人間の感情に訴える物である。
他人の演奏を 「上手い、下手」 で聴く事自体意味の無い事である。
その演奏家と同調できるかどうかが問題だ。
超絶技巧を持った演奏者が、超難曲を烈風のごとく弾ききれば感動であるし、その奏者が穏やかな音楽で安定感を感じさせればそれも感動になるが、単に遅く弾く事にだけの意識であれば何の感動も生れ難い。
大変な盛り上がりや緊張感を高めた後に、コラールが挿入される曲が数多くある。
この部分にこそ最も感動を味わえてこそ名演であろう。
例、
I.STRAVINSKY : 「火の鳥」 R.STRAUSS : 「英雄の生涯」 P.TCAIKOVSKY : ｢ロメオとジュリエット」 など。
その最後の部分だけとても立派で素晴らしく、そこまでは凡庸なつまらない演奏にであった事も有る。
その前後が論理的展開を見せて、名演奏と言うことが出来るのである。
その曲の最も盛り上がった所や最後の安らぎへ、感情を誘導していく演出である。
音楽に語り口と言うのは相応しくないような印象を持つが、イントネーションと言う言葉にすれば察しがつくだろう。
西欧では音楽の指導や練習をする時に頻繁に使われる言葉がこれである。
「高い低い、遅い速い、強い弱い」 の言葉はあまり使われない。
我々としても、言葉の話し方として考えれば、その時々の音に付いてこのような指摘はしないはずだ。
最近ではあまり口にしないが、「その口のきき方は」 という言い方をする事がある。
同じ言葉でも色々な表情を表現できる。
その表情が音楽その物である。
それを踏まえての説明をしてみよう。
音楽と言葉の関係は、名指揮者 W.FURTWÄNGLER 「音楽と言葉」 という立派な論文があるが、私はもっと平易な意味での関係を述べたい。
作曲家が音楽を思い浮かべれば、彼がかつて聴き親しんだ音楽や何処かで耳にした音楽であるに違いない。
ここで注意したい事は、無理やり聞いたことも無い音楽を作り出してはいないと言う事をしっかりと頭においておいて欲しい事である。
音楽の歴史を紐解く余裕は無いが、身の回りの音楽は大別すれば、「歌か踊り」 のどちらかに入る。
その他は鳥や犬の鳴き声や色々な物音になるだろう。
日本人しか感じないと言われたりする、虫の声や雨の音など、特に何も音のしない｢シ～ン｣等は決して西欧人には理解しがたいと言われるが音楽には有る。
例５．J.STRAUSS : 「こうもり」 序曲の ２００小節目 ２２７小節目
それら以上に耳にするのは何と言っても日常会話だろう。
日常の会話のイントネーションが音楽に影響を与えないわけが無い。
L.van BEETHOVEN Sym. no.6
「田園」 に出てくる 第一楽章の 「田舎に着いた時の気分」 のモチーフとして、１５１小節からそれまでに出てきた同じモチーフがフルートはアウフタクトを伴わずに出てくる。
これは常にアウフタクトを言葉のイントネーションに持つ人達、つまりＢｅｅｔｈｏｖｅｎにとって田舎の人達のイントネーションが極めて珍しかったのであろう。
ここでの田舎は、チェコやハンガリーであるので、この地方の言葉のイントネーションからすれば直ぐに納得がいく。
例６．L.van BEETHOVEN Sym. no.6 「田園」 第一楽章 １５１小節～
同じく「田園」の第３楽章の 「田舎の人達の楽しい集い」 の踊りのリズムもまたその様である。
例７．L.van BEETHOVEN Sym. no.6 「田園」 第三楽章 １６５小節～
シューマンの旋律がアウフタクトの無い物が多いのが大変に奇異に思って、その答えを求め彼の生地ツビカウを訪ねた。ここはライプツィッヒの南100Ｋｍドレスデンの西100Ｋｍに有る町で、同じ文化圏と言える所である。
この駅に着いたときに耳にしたドイツ語がまさしくアウフタクトの無い非常に早口のイントネーションであった。
これからして、この地方出身のJ.S.BACH F.B.MENDELSSOHN R.SCHUMANN らの音楽が、リズムが短調で一気呵成な流れやアウフタクトの無いイントネーションの原因が理解できる。
もちろんこのような作曲家の日常の語り口を理解をする事がその作品を理解するうえで必要な事である。今述べようとする名演奏との関係はさらに重要である。
一般に思われている事に、歌は旋律が出来てそれに歌詞を付けて出来上がるように信じられている事だ。
それらは切り離しては考えられない。
普段の自分の話しているイントネーションで出来た歌は、歌い易いのはよく感じる事だ。
反対にその様な歌にエスニックさや外国的雰囲気を感じる事も理解できる。
この様な事がたとえ歌詞がつけられていない器楽作品でも当然起こっているのだ。
その作曲家にとっては至極普通の、いつも言いなれたイントネーションでしゃべっている様に作品は書かれているのである。
もちろん親しい友人と気楽に話しているときも有れば、たくさんの人達の前で公式な発言をする場合もある。
男や女、子供や大人、犬や猫や鳥のまねもする。
言うなれば、落語や一人芝居を演じているような物だ。
それぞれの個性を考え、その登場人物にふさわしい語り口を選んで話す。
気持ちの高揚と共に口調も激しく訴える様に話し、理解されると共に優しい声、口調になる。
他人を説得しようとすればこの方法を駆使する事は、誰しも出来ている事だ。
聴く者を先ずは引き付けるには、その場に相応しく相手の気持ちにあった声のトーン、スピード、強さ、等の語り口で共感を得る様にする。そして確信の部分は一気に自分の語り口でむしろ強引でも強い意思を示す。そして最後に同意を求め、共に納得し合う共感で締めくくる。
これが非常に上手く出来れば、名演奏になるであろう。
語り口と同じ事だが、もう少し具体的な解析を試みてみよう。
言葉のイントネーションは、抑揚と言う。つまり音程の上がり下がりの事として捕らえるが、日本語では言葉のアクセントの位置と言う観点での捕らえ方を言っている。
話言葉では、それら音の持つ表情全てを指す言葉である。
音楽においては音の高さは決まっているわけで問題は無いように思えるが、事はそんなに簡単な物では無い。
楽譜に書かれている音符は確かに時間を横軸に高さを縦軸にとったグラフで音楽を表してある物だが、言葉の様には 「単語やフレーズは示されていない」。
では拍や小節はそれを表しているのではないかと反論があると思うが、それは関係は有るがその物ではない。
ほとんど平仮名ばかりで書かれた文か、スペースの無い英文と思って良いのが楽譜だ。
先ずそのフレーズを暗号解読しなければならない。
先ず問題は、その小節線である。縦の線が引かれている為に区切れ目に見えてしまう。小節線はその右側が強拍で左が弱拍である事を示すだけである。
弱拍から始まるときは当然小節の左から始まる。常に強拍から始まるわけではない。
もう一つは拍節だ。一拍の区切りを解り易くする為に、なるだけ一拍をまとめる様にし、８分音符以下は符桁の棒でつなげる様にしてある。その様な区切れ目とは無関係である。
となるとその様に書かれている記号や拍の目盛は、解読には役に立たない。それどころか惑わされる原因になる。
しかし楽譜から離れ耳で聴けば、かなりの物は問題無く解ってしまう。すなわち自然な旋律は聴けば直ぐにわかるしそれが当然だ。もちろん中には難解であったり、わざと解り難くしてある事もしばしば有る。しかし少なくとも何処が最初で何処が最終の目的音かはまず間違う事は無いだろう。
この暗号解読作業は当然であるだけに以外に見落とされている。
なんとなく納まりの悪い演奏や、漫然とした演奏だけで無く、かなりの良い演奏でも何か不可解な物を感じる所の原因は、ここにある事が多い。
それが解らないとどんな問題が起こるのだろう。
フレーズの始めであるときと最後であるのとはどの様に違うのか？
当然ながら説明は難しい。
最もハッキリするのが、マルカートの表情の時や一つ一つの音符の間に休符が挟まっている時などである。
機械的に再現すれば、どちらでもなく全て同じように思える。休符が見えるので一つ一つ切ってしまうのが普通だが、繋がった一つのフレーズの場合が多い。
それを上手く演奏するには、それぞれの音のバランスが崩れない事と、それぞれの音の切れる時に衰退の気配を見せない事だ。つまりすぱっと断ち切る様に切れた後に表情が残る様に切る事である。
この最初と最後を間違ってしまうと、丁度ボタンを掛け違えた様にその後のフレーズが全部変わってきてしまう事に成る。
つじつまが合わなくなってしまい、最後に字余りが出来てしまう。
この誤りは実は大変に多い。残念な事である。
１６分音符ばかりの音階などで出来ているパッセージでさえ、最初を間違うとその音階の持っているハーモニーが違ってしまい、ドミナントとトニックが反対にすらなってしまう。
譜例.1 W.A.MOZART : Eine Kleine Nachtmusik 第二楽章 Romance 16小節 から
この様に１６分音符の最初を、その前の８分音符からのパッセージに取ってしまうと、下の和音表示の様に全てⅠの和音のトニカになってしまう。 如何につまらなくなるか誰にでも解るはずだ。 |
たったこんな事で、音楽の表情が変わってしまう事に気が付かなくては成らない。
この様な事は、言葉では頻繁に起こる事は誰もが知っている。音楽においてもやはり同じ事だ。
たった一つのこのような間違いが本質的な間違いに成ってしまう事を、認識しなくてはならない。
特に芸術的な音楽の世界では、このようなモチーフの取り扱いがその後の音楽の展開に深くかかわってくるのだから、無視するわけには行かない。
このような譜読みは感性ですれば良いといった意見は、音楽の構成を否定してしまう物で作曲家の本質すら否定してしまう。
大げさな言い様に思えるであろうが、実際にこのような間違いを正せば、
「旋律が整うだけで無く、リズムが活き活きと躍動を始め音楽に動きを与え、音程さえ整い心地よい響をも作り出す。」
響に付いては次の 「良い音」 の項で取り扱うので、ここでは今は触れない。
「音楽のマニュアル」第３部でも取り扱った、Ｗ．Ａ．ＭＯＺＡＲＴ”アイネ クライネ ナハトムジーク”の楽譜の読み方を詳しく説明してみようと思う。
W.A.MOZART
Eine Kleine Nachtmusik inG KV.525
