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｢演奏のマニュアル｣
演奏法
＜７．演奏する時に＞
前章＜６．演奏解釈の例（１）＞を書いている段階で、大変に悲しくなってしまった。
何故なら、なぜここまで説明しなくては成らないのかとの思いがしたのだ。
何も長々と私が解説するまでも無く、誰でもが少し想像力を働かせて｢普通の感覚｣で音楽を考えれば、容易に判る事である。
例え中学生でもちょっとしたヒントを与えれば、そんなに難しくは無いだろう。それでも、頑張って最後まで文章にして見た。
筆者も５０歳を越えてなお音楽の仕事を続ける事が出来ているのは、多くの方々の支持が有っての事と思っているが、若い頃からこの様に思いながらやってきたが、正直大きな声でこの｢演奏のマニュアル｣様な方法論は公開できなかった。
しかしこのような解釈論を公開することによって、今この様に音楽をしている人達が、胸を張ってこの様にアプローチしているのだと語って欲しいと思ったので有る。
もちろんこのような解釈は、音楽演奏の終点ではなく｢入り口｣であるし、解釈の方法論すなわち解釈のプロセスを説明したに過ぎない。
音楽家はこの様に書かれていることを頭に入れ、このような作曲家の意図にふさわしい音を作りだし、表現方法を模索する仕事をしなければなら無い。
絵描きはタッチや色合いを、小説家は言葉を、その意図にふさわしく成る様に推敲を重ねているのだから、音楽家は音でそれをしなければなら無い。 それが我々の仕事だ。
これまで解釈とは、一瞬にして｢悟り｣そのインスピレーションにしたがって、自分自身の言葉（音）で自由に話せばそれが表現であると言われてきた。又それが出来るのが才能であるとの価値観すら定着している。しかしそれは、全くの｢聴衆側｣の価値観なのである。
良い演奏家は決してその様な｢思いつき｣だけで表現していない。この様に解釈をした事を｢言葉｣で考えるのでなく一瞬の内に頭の中で音で理解できる。
しかしそれは、その演奏家が豊かな｢知性｣と｢経験｣を持っているからに他ならない。
その｢経験と思慮｣によって、作曲家の考えと｢シンクロ｣する。「共感」と言い換えても良いだろう。
しかし今多くの作曲家はこの世にいないので、その｢共感｣が全く作曲家の思いと同じかどうかは、確かめる事は出来ない。
例え現存している作曲家に聞ける事があっても、それを作った時の感覚はもう完全には蘇っては来ないだろう。
観念的にその時の考えは知る事はできるだろうが、そのフレーズを書いたその時の感覚は、どの程度思い出せるのだろうか？ 疑問だ。
もちろん聞けるに越した事は無いのだが。それも言葉として伝え聞けるだけであるのだから、それによって共感する事ができるとはいえない。
つまり、楽譜を通した以上、演奏家も作曲家当人もその作品に対しては同じ距離が有ると考えれば良いのではないだろうか。
この章では、音楽を解釈した後に起こる問題点を取り出して、説明を加えたいと思う。
これまで述べて来た事は、演奏家の仕事としては、ほとんど｢練習｣のあるいはその前の段階でするべき事だ。
次に｢演奏する時には何を考えているのか？｣の段階に進んで行きたいと思う。
演奏中は｢解釈｣は必用ではないかと言うと、そんな事は無い。しかし今更色々と推敲を重ねる事は出来ない。もう手遅れだ。
今までの手続きを面倒に思い、演奏中に考えて｢その時思った事｣を表現すれば良いのだと開き直る演奏家は多い。
｢今日は乗った｣｢今日は調子が良い｣等の言葉はこの様なその直感を信じる演奏家の常套句だ。
準備（思考、練習）をしなかったと白状しているに過ぎない。
聴衆もそのような演奏を、｢即興性があるのだから、やむをえない｣と、｢出来の悪い｣演奏に出会ったことに自らあきらめて我慢している。
それは間違いだ。
良い演奏家の演奏は、十分に準備され演じられているのであるから、その様な事は無いはずだ。
しかし良い演奏家でも｢良くない｣日も有る。それは前者の場合とは全く違う。その違いを述べてみよう。
良くない演奏家は、全く予定（計画）も無しに演奏会に望む。その人達もかつては練習をした、とても沢山したかもしれない。その練習は、表現の為と言うよりは、純粋に演奏技量の為ようするに｢間違えない｣ようにして来た事だ。
表現は、気持ちが｢乗り｣さえすれば出来ると｢信じ｣ている。
かつてそれで｢上手く言った事がある｣経験が有るのだろう。
今日もその感覚が蘇り｢きっと｣｢多分｣出来ると、ひたすら｢信じている｣のだ。｢ギャンブル｣だ。
聴衆はそれに付き合わされる。それも楽しい。｢ギャンブル｣は楽しい。共にそのスリルを味わおう。
儲かるのは胴元（誰だろうか？）だけだ。
良い演奏家は、十分に準備が出来ている。後はそれを｢演じる｣だけだ。
すなわち｢成功の追体験｣なのだ。それが上手く行くか行かないかは、その時の集中力で有る。
集中力が欠けると、本当に｢体験｣を｢思い出す｣だけに成ってしまう。時分自身の言葉として語れなくなる。それで、説得力を失ってしまう事に成る。
その時に即興的に行うのではない、十分にリハーサルが行われている。
｢ギャンブル｣ではない。
かつては演奏は即興で行なわれる時代も有った。バロック時代だ。
音楽史のエピソードで、｢オルガンの即興演奏大会があった。１位テレマン、２位ヘンデル、３位バッハ｣（かなり要点だけだが）などとの話が有る。今でもオルガンは即興演奏が主流だ。
即興演奏はどの様にしているかだが、まずは幾つかの音の組み合わせたテーマを与えられ、その場でそのテーマを使ってある程度の長さの曲に仕立て上げ演奏して見せるのである。
感の鋭い読者は、これは何処かに同じ様な事が書いてあったと思ったはずです。その通り、この前の｢エグモント｣で解釈した事の全く逆の手順です。
すなわち、実際に音とする変わりに楽譜に書き止めれば｢作曲｣と言い、実際に音にすれば｢即興演奏｣と成るのです。
即興でも素晴らしい物ができる可能性は有ると思います。
ではこのような立派な即興演奏をする為には演奏家はどの様な準備をしたのでしょう。
どのようなテーマが示されるかはその時まで判らない。反対に何でも来いだ。ゆえに、そのテーマを「どの様に｢料理｣しようか？」よりは、そのテーマを使った「何を描こうか？」を考えるだろう。
即興演奏家ベートーベンは、それで｢エグモント｣の話を描いて見ようと考えておいたので有る。
仮想即興演奏
今から、即興演奏家ベートーベンが、即興演奏大会に望む準備をシミュレーションして見よう。
彼はすでに十分な楽器演奏能力を有している事を前提としよう。
今はオルガンかピアノの奏者と仮定するので指の運動能力と言う事に成るが、基本的な各調の音階、分散和音、ターン等のパッセージ（短い経過句）は十分に訓練でき、望めばすぐに指が廻るレベルだとする。これは通常演奏家と呼ばれる人ならあたりまえの技術レベルという事だ。
今彼は、巷ではやっているゲーテの戯曲｢エグモント｣に興味を持っている。
今回はこれを題材にと考える。早速本を買って読むだろう。あるいは演劇の舞台を見に行ったのかもしれない。
１．登場人物の性格を決める
主人公 ：公明正大な毅然とした勇気のある英雄の理想像。
敵対する人物像：冷酷で高圧的尊大な人物。
主人公の支持者：同調者と、少し違った意見を持つ者。あるいは恋人。
民衆 ：作曲家や自分も聴衆も含めた傍観者でも有る。
２．話の進展を計画する。
第１部 現状の紹介（提示部）：圧制とそれに反発する大衆、そしてそれを制し冷静に導く英雄の存在。
第２部 対決（展開部） ：英雄と敵との対立。英雄は敗れる。｢斬首の刑｣と｢神の救い｣。
第３部 結末（終結部） ：勝利の歌。
３．それぞれの音楽のスタイルを決める。
第1部：遅い重々しいテンポの序奏（圧制の中での民衆の苦悩）
第2部：今（当時）流行のワルツを使って、快活に渡り合うアレグロ。
第3部：勝利の行進曲（今のマーチと言うより多くの人達が歩いて行く程度だった）
4．少し演奏して見る。
冒頭 ：与えられたテーマをどうするか考える時間が欲しいので、とりあえず遅いテンポで時間を稼ぐ物を考える。 とにかく聴衆を引き付ける音を出して見る。それを少し展開する。その間にテーマの処理を考える事にする。
テーマの提示 ：テーマをカノン的に（遅れて何度か繰り返す）始める。そして、テーマの形をハーモニーも含め決定する。
再度冒頭 ：｢とりあえず｣の冒頭に意味を与える。このテーマでは｢怒り｣と｢抵抗｣を明示する。
再度テーマ ：テーマを使いやすい形に整理する。成るだけ音階（旋法形）の形に展開させておく。
これでとりあえず準備は完了。
これまで処理の出来た2つのモチーフを、音楽の流れを作って始動始める。
交互にテーマを見せ融合させ、対立の構図を聴衆の耳に定着させる。
第2部への準備 ：ワルツの形に成るようにテーマを加工する。最初は２拍子と３拍子を融合させた｢ヘミオラ｣を使って切迫感を演出する事にする。
第２部冒頭 ：与えられたテーマを、縮小した物と、拡大した物を最初に用意。特に縮小形は上行形と下降形を作り、｢責め｣と｢守り｣に使う。
第２部提示 ：テーマの展開に気を配り発展させる。一段落すれば、曲の冒頭を再現して変化と統一感を作る。
第２部の展開 ：激しい音楽が高まった所で、一度回想シーンの様に、｢ホッと｣する静かな部分を作る。テーマの拡大形が良いだろう。
第２部提示の再現：もう一度第２部の始めを再現する。
第２部の終結 ：提示した最後の部分で、正反対の今までに無いシュトゥエーションで冒頭のテーマを聴かせる。少し強引にねじ伏せ終わりを作る。予想に反した英雄の死を演出。最後に｢斬首の音｣で断ち切る。
第３部への移行 ：今までに無い整ったコラールで、｢神の救済｣を作る。
第３部 ：コラールのコード進行を繰り返し、その上にテーマの装飾を加えた形を連呼させる。行き詰まって勢いが無くなってきたら、コラールを縮小して何度も繰り返すオスティナート技法（その当時のもっとも人気作曲家ロッシーニの得意技を借用）で展開。
最後は反対に拡大で最後のファンファーレで終る。
５．モチーフの変形の部品を何種類か練習して置ければOK．
これで、即興大会に臨めば、どのようなテーマを提示されようとも問題は無い。
これだけ準備して、実際の演奏に望むのです。
我々現代の演奏家も、ここまで何も違わないのです。違っているのは、すでにテーマまで解っているだけの事です。
もう何を準備しておくかは、述べてしまったのも同じです。後は演奏に臨むだけです。
では、演奏をしながら何を考えるのでしょうか？
今までの説明からすれば、芝居をする手順と同じなわけですから、演奏は｢演じれば｣良いのです。
芝居を演じるのは何をしているのでしょう？
登場人物に成り切る。その通りでしょう。また音楽では背景や効果音も当然やらなければ成らないでしょう。
もう１つ、観客の反応も代弁する事もあります。｢ア～｣というため息や、｢やった！｣と言う歓声、｢ドキドキ｣と期待の感情、等などドラマの展開に応じた聴衆の反応を代弁する事があります。
丁度落語家が｢話｣をする様に、全て一人であらゆる役をするつもりで臨みます。
さて、演奏をしましょう
演奏前の今の心境ですが、お芝居をする時にはその配役の人物に成り切る、その人物に感情移入をするのですが、音楽の場合は、その特定の人物だけとは限りません。他の人物や背景等も演じなければ成らないのは今も述べた通りです。
ですからむしろ心境は、｢今から何をやろうか｣ではなく｢今はまだ何も始まっていない｣自然な状態でありたいです。
もちろん今から演じるドラマの全体像は解っているのですから心配は無いはずです。
演奏が始まる前からドラマは始まっていません。何時もドラマは、｢何も無い｣普通の生活から突如始まるのです。
｢やるぞやるぞ｣では突然の効果は無くなります。聴衆はプログラムで何が演奏されるかはもうすでに知っているのですから、もうある程度身構えているのです。
それをさらにかき立てると、その期待以上の表現をしないと効果が出ません。
演奏者自身がオーバーブローに成ってしまいます。
演奏前は、ただ今から起こるドラマの設定状況だけ想像していれば良いでしょう。
演奏家は、まるで｢神様｣の様にこれからの未来をもう｢見通している｣立場です。
慌てる必要はありません、｢あるがまま｣で良いのです。言い換えれば、聴衆と同じ心境であっても良いと思います。
さあ音が出ます
常に始まりは｢突然｣です。会場全体の雰囲気をまず感じる（音を聴く）所から始め、そこへ｢一石を投じる｣のです。
音は出ていなくても、もう演奏は始まっているのです。
常に演奏は、｢リアクション｣です。今ある音にいかに反応して先へ進めるかです。
全体を知っているのですから、そこから割り出した反応を演じれば良い訳です。
始め方は、２つの場合があります。
１つは、突然｢ビックリさせる｣様に始めます。この場合は｢流れ｣がありませんので、本当に｢いきなり｣音がすれば良いでしょう。｢運命｣や｢エグモント｣はこちらでしょう。
２つ目は、穏やかな始まりですが、この場合は｢流れ｣が｢すでに｣あります。音が出る以前からもう始まってしばらく経っている様に、会場の雰囲気にあった自然な始まりをします。
すなわち、しばらく｢頭の中で歌って｣その流れのままに始まると良いでしょう。｢田園｣等はこちらでしょう
もう始まってしまいました。
もう一度言います。｢演奏はリアクションです。｣
後は全てリアクションして行けば良いだけです。ただし考えておかなければ成らないのは、今自分は｢誰を｣演じているか、いや｢誰を｣演じ様としているかを何時も考えておく事が大切です。
意味もなく音を出してしまえば｢ドラマ｣は「それなりに」進展してしまいます。それに｢リアクション｣すればとんでもない所へ行ってしまいかねません。
その｢誰を演じ様としているか｣を考える時が、＜３．奏法の知識＞２．音の表情 Ａ.発音で述べた、｢ため｣であるアウフタクトの時です。だからこれが必要なのです。
もちろん、突然｢割って出る｣事もありますので、それはその前の段階で｢狙っておく｣必要があります。
何時も｢先｣を考えながら、｢前に出た音｣にリアクションする、時間経過に伴った思考を心がけて下さい。
ここで、今まで述べてきた事のほとんどをしなければなら無いのです。
｢前の段階で狙っておく｣時にも、今の｢音の延び方｣がそれに適切であるかを考えながら進めることが必要です。
後は、納得できた計画があるのですから、それに従って｢ドラマ｣を進んでいけば、自動的に最後の結論に到達できるはずです。
すなわち良い演奏に成ったはずです。
これが、＜５．音楽の解釈＞５．解釈で述べた、｢大を見て小を知る。小を行って大を成す｣の実践です。
予定通りには行かない
この様に上手く行けば良いのですが、往々にして｢予定通りに行かない｣物です。
それは、計画がずさんだったり、注意を怠ったり、前もって考えそこなったりと、自分の不注意や勉強不足の時も有るでしょうが、それは自分自身で十分準備さえすれば良い事です。しかし反対に｢上手く行きすぎて｣もあります。
｢上手く行き過ぎる｣と言っても、｢ドラマ｣の進展が｢上手く行き過ぎる｣事はありません。
音楽で｢上手く行き過ぎる｣とは、｢良い音が｣出てしまうような事です。｢鳴り過ぎる｣といった方が良いかもしれません。
もちろんクライマックスでは、どんなに｢鳴りすぎ｣ようともそれは大成功ですが、まだそこまで至っていない時もあります。
又、失敗まで行かなくても、思ったように｢ドラマ｣の緊張感が続かない事もあります。
ここで、上手く行かない事を｢反省｣したり｢良い音｣に｢満足｣していてはそれこそ全体が崩れてしまいかねません。
この｢反省｣や｢満足｣はする暇（時間）が無いのです。その瞬間ですら｢す！（茶碗蒸など煮えすぎると、すが立ったといい、空気の泡の部分が出来る事と同じです）｣に成ってしまいます。｢エアーポケット｣です。これは聴衆も同じ様に感じるはずです。
何事も｢生かすも殺すも｣その後の対処に係っています。演奏のキーワードである｢リアクション｣で解決します。
奥の手があります。聴衆である第３者を代弁するのです。
｢何か白々しい｣｢とても素晴らしい｣その声をその後の音楽で反応して見せます。決して｢ドラマ｣から外れるのではありません。｢ドラマ｣はそのまま進展していてもそれは出来ます。
映画などでも、主人公の独白のように、本編と視線を変えて｢あらぬ彼方｣を眺めて一人冷静に状況を観察している様なシーンがあります。一時の｢空白｣でしょう。
実際現実でも、｢唖然とする｣時は有る物です。その様子を利用します。
本当は｢上手く行き過ぎた｣時にこそ使いたいのですが、それ以外でも本来の｢ドラマ｣の展開に聴衆を誘導する手段にする事も出来ます。
あくまでこの様な事は全体がしっかりと解っていて初めて可能な処理である事を、お忘れに成らないで下さい。
このような処理は、１種の即興的な物と言えるでしょう。即興大会で無くても作曲家も最初は即興的に作ったのには違いありません。その後どんなに推敲を重ね様とも、最初の即興的な精神を失っては新鮮さが無く成ってしまいます。
何時も演奏はその時が最初です。「即興性」は大切です。
即興演奏は、今のジャズなどで行われる物と、バロック時代にバッハ、ヘンデルが演奏した物と基本的には同じです。
その後の発展が違ってきたのです。
西欧のクラシック世界では、バロック時代以前からも音楽と演劇は切り離せない物でした。
むしろ演劇と共に発展して来たと言っても良いでしょう。
つまり｢オペラ｣として発展したのです。そのドラマ性は必然的に音楽に織り込まれたのでしょう。
それに引き換え、ジャズなどのポピュラー音楽の世界では、ルーツは結局同じバロック音楽あるいはルネッサンス音楽の形態ですが、その後アメリカの大衆的音楽として発展した為に、舞台芸術と直接的な係わり合いがあまり無く発展したためにドラマ性が乏しくなってきたのでしょう。再び舞台と結びつくのがミュージカルなのです。
もちろん流行歌や民謡などは世界各地に有るので、必ずしもこの２つの音楽に集約されるのでは有りませんが、何らかのドラマ性を持っている音楽は少なくありません。
むしろそこにドラマの無い一時の感情を歌った物であっても、それに付随するドラマは有ったでしょう。
すなわち、ドラマの無い、言い換えて「筋立ての無い」音楽は無いとまで断言しても良いのではないでしょうか。
どうも我々日本の音楽関係者は、このような筋立ての有る音楽の価値を一段低く見て、内容の無い物の様に言う傾向に有ります。
｢エグモント｣の解説に、描写音楽や標題音楽は芸術的価値が無いような発言が乗せられていましたが、このような論理が堂々とスコアの解説に載せられている事実は、とても悲しい事です。
実態のわからない抽象思考こそが芸術的態度で有るとは、一体誰の為の芸術でしょう。
それを信奉し、なるだけ現実的な表現をしないように演奏する事は、反対に大変に易しい事です。
つまり、何も考えずただ音を並べればできます。あまりに正確過ぎれば、｢機械的｣｢非人間的｣と揶揄されますが、適当に崩れていれば、全く｢天才的｣な演奏と高く持ち上げてもらえます。
後はマスコミに任せて盛り上げてもらえれば、一躍タレント（才能も無いのに）の仲間入り、スケジュールに追われ有名人として、演奏だけで無く著書や講演までして、若い頃から自分の半生を堂々と世間の目にさらせられる神経は、決して立派な音楽家であろうはずは無い。ましてやそのような演奏は幼稚な構成の物でしかなく、芸術とは程遠い物です。
もういい加減に、訳が解らなく｢感性｣に頼った演奏家を排除する時期に来ていると思います。
その為の判断できる能力に成り、そのような演奏と一線を隔そうとする人達の指針と成る様に、この「演奏のマニュアル」を書いてきました。
演奏は、色々な形態があります。
この｢演奏のマニュアル｣で今まで述べた事は、確かに全体を考える人の為の｢マニュアル｣であったかもしれません。
指揮者、コンサートマスター、ソリスト達への｢演奏法｣に成っている様に思えたとおもいます。
しかし、演奏するもの者全員が解っておかなくては成らない事です。
オーケストラでは、１番の花形は｢Iｓｔ ヴァイオリン.｣でしょうが、深い心情や内面の感情の動き本心などは、バス達や内声が表す事が多いのです。むしろその表現は非常にデリケートであり、表現に｢味｣が無くては出来ない役割が多いパートです。
コーラスで言えば、内声のアルトやテノールに成るでしょう。テノールはむしろ外声的役割も持つ事も有りますので、それを使い分けなければ成らないでしょう。
コーラスのパートはもちろんオーケストラでも弦セクションは、複数の人達で1つの役割をするのですから、その目的意識に違いが有っては上手く行かないのは言うまでもない事です。
歌やコーラスは歌詞が有るので、そのテキストから多くの情報を得る事が出来ます。
ゆえにこのような解釈は無用に思えるのですが、むしろ歌詞の奥に隠れている心情や思い、場合によっては反意語の場合だってあります、歌詞そのものに目が向きすぎてその点を見逃してしまいます。
歌詞の持つ意味合いと旋律の意味合いをミックスしてこそ、その音楽の本当の価値が出ると言う物です。
なおさら音楽その物を良く理解する必要が有ると思います。
ミニオーケストラとも言える室内楽に、この様なドラマ展開は如実に現われている事が多いと思います。音域や音質によりその役割がしっかりと示せるからでしょう。
気を付けておく事があります。室内楽でもピアノの入っている時です。
ピアノは往々にして、作曲家自身が担当する事が多いパートです。早く言えば、表現の難しいデリケートな所は全部ピアノにしてしまう事が多いのです。
全体の大切な所は皆ピアノがして、表面的に飾っている所を他の楽器にしている事が多いと言えます。
ですが、室内楽のピアノ担当者は、｢伴奏者｣と自分で位置付け、主役の座を自ら降りて脇役にまわってしまうか、聴衆側の傍観者に成ってしまう事が大変に多く見うけられる事です。
伴奏の｢判｣は｢ともなう｣意味で、他の人と同等の存在価値があります。むしろマラソンなどでも｢伴走｣等といわれている様に｢ペースメーカー｣の役割が大きいです。
伴奏は、音楽の主導権を持っていると言うことです。
ピアニストは、多くの時一人で演奏する事が多いので、この様な解釈や音楽の理解をする事は当然としている事と思いますが、伴奏となると消極的に成るのは残念です。
もっと主体的に音楽を作って欲しい物です。
もちろん伴奏をしてもらう側にそのような意識が無ければ、それ以前の問題ですが、そのような場合でもやはりイニシアティブを持っています。｢生かすも殺すも｣伴奏次第です。
むしろこれは伴奏をしてもらっている側からの｢お願い｣です。
ピアニストが唯一そのような立場でない時が、協奏曲の時です。
あまりに立派なピアニストの時には、全くの一人舞台にすら成ってしまいます。
また、イニシアティブの習慣が自然に身についていることを自覚していなければ、一人で｢トット｣と行ってしまいかねません。
立場が反転する事を認識して下さい。
逆の場合もあります。大変立派な指揮者が協奏曲を指揮すると、考えないくらい消極的に成り、｢借りてきた猫｣の様にただそこに存在しているだけのような時があります。丁度ピアニストの伴奏の場合と同じ事でしょう。
音楽の関係は、常に横一列の｢同等｣である事をお忘れなく。
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