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貴方は
番目の御客様です
| コラム集 |
１．アウフタクトのイントネーション ２．コンサートピッチ ３．演奏形態 ４．混合拍子 ５．グルーピング ６．ファーストバイオリン指揮者 ７．純正律 ８．機能和声 ９．ポリフォニー、ホモフォニー、ヘテロフォニー 10．アウフタクト 11．ベートーベンとモーツァルト 12．音楽とイントネーション 13．コラール 14．音楽家 15．楽譜 16．1/ｆ ゆらぎ 17．ゆらぎ 18．演奏家をコントロールする 19．テンポを早くする 20．コード進行 21．イントネーション
モーツァルトは、常にアウフタクトを持つ音楽の流れが好まれていたその当時の宮廷に、あえて反発し強拍から始まるように創り,貴族や父親への反発を示したことは知られている所である。
又、ベートーベンは田園交響曲の中で、同じ形の音形をアウフタクトの無い形で田舎へ着たときの様子に使っている。
その時の田舎は、今のハンガリーやチェコやスロバキアなどの地域だが、その地方の言葉のイントネーションであることは間違い無い。
フランスに近いボン生まれのベートーベンにとって、とてもユニークなイントネーションであった事だろう。
２．コンサートピッチ
コンサートピッチとは、１８８９年ウイーンの国際会議でで決められた国際標準音(インターナショナル ピッチ） Ａ＝435Ｈｚ に対して、１８３４年シュトゥットガルトで決められた Ａ＝440Ｈｚ の標準音の事。
３．演奏形態
今の様に作曲された編成そのままに演奏するようになったのは、以外に最近の事で、ほぼ５０年ぐらい、第二次大戦後ぐらいの事である。
それ以前は、その土地の演奏団体の編成で出来る様に書き換えていた。
勿論モーツアルトを始め偉大な作曲家でさえその様にしていた。
モーツアルトが旅先から父レオポルドに送った手紙に、「ここのオーケストラにはビオラがある。又オーボエが二本もある。｣等と書き送った事もあるぐらいだ。
また、曲の長さを勝手にカットしたり、１つだけの楽章だけを演奏したりしていたものだ。
まだ著作権の考え方がなかったのも事実だが、実際に演奏会なども、もっといいかげんな物だったに違いない。
４．混合拍子
混合拍子は現代曲に良く使われるが、本来アルメニヤやギリシャ地方の舞曲に古来からあるリズムだ。 拍子が必ず在るのもバロック時代頃からで、ルネッサンスや中世の音楽には拍子だけでなく小節線の無い物も有る。
５．グルーピング
旋律の分析を試みた論文に 保科洋氏の 「生きた音楽表現へのアプローチ」(音楽の友社)と言う、大変立派な著書がある。
この中で、｢グルーピング｣と言う言葉で説明がなされている方法論があり、私の論じようとする分析とほぼ同様な意図の基になされている。
大変に立派な論文であり私などが異議をさしはさめる物ではないが、ピアニストや打楽器奏者にはほぼ完璧な奏法論と思うが、歌や吹奏楽器弦楽器などの持続音のある演奏者にとっての完全な解決にはもう一段の説明が必要に思える。
特に、イントネーション中でもアウフタクトに言及されていないのはとても残念に思う。音色の変化にも触れて欲しかった。
指揮者の世界で昔から言われている言葉に、｢ファーストバイオリン指揮者｣ と言う悪口がある。
メロディーばかりに気を取られている指揮者を戒めた言葉だが、そのあまりメトロノームに徹した指揮者が多く見うけられるが、それはあまりに管理者的でありすぎる。
指導者である場合には、なおさらその様に成りがちであるが、管理者である前に音楽家である事を自覚したい。
演奏する側も、自身がメロディーの場合常に主導権を主張し、他を従える様にバランスを要求する者もいる。
勿論メロディが聞こえなくなるような他のパートは論外だが、お互いのバランスの上にある事がよりメロディーを引きたてる事に成る事を知って欲しい。
他のパートと良い音程関係が出来ればメロディーの音はそのエネルギーを借り豊かに響く。
７．純正律
純正律とは、音の自然倍音から作られた音律で、全ての音が整数倍の振動数の関係で作られた音階の事。ゆえに常に美しく響き、ひずみが出ないが、基準になる音が変われば全ての音が変わってしまうので、転調の度に調律が必要になる。
平均律とはそのような不便を解消しようとして、一オクターブを十二の音に均等な音程に並び替えた音階。とても有用であり、転調などで調が変わっても違和感が出ない。
しかし不自然な人工的音律であり、調性感が弱まってしまったり、ハーモニーがひずむ原因になる。
それを解消する方法が、音量のバランス調整だ。
ただし声や殆どの楽器では、音程の幅が作られていたり、共鳴現象などで純正律の音程を出す事は難しく無いばかりか、その方が出し易い。
それだけに調性を間違ったり音楽の理解が足りなければ、全く違った音律に成り美しい響きにならない。
人間の感覚は自然であるので、音楽全体を理解していれば、おのずと最も美しく響く音律になるのも事実だ。
理屈やチューナーに頼っては、ますます難しい。
８．機能和声
機能和声と言う考え方がある。
これは、各音階の上に出来る三和音を、トニカ、ドミナント、サブドミナントの３つの組み合わせで説明しようとした理論。
もっと簡単に、トニカとそれ以外を全てドミナントに考えてしまっても機能の働きを理解できる。
すなわち、その音楽の調を確定するトニカに全ての音は収束するので、そのトニカに逆らいながらも最終的にトニカに落ち着くその他の音を全てドミナントと言ってしまっただけの事である。
その機能は丁度引力の働きの様に、月は地球に、地球は太陽にひきつけられる様に、転調を行ってもそのような関係が出来る。
音楽の様式を通常ポリフォニー、ホモフォニー、ヘテロフォニーに分類している。
元来は時代の様式で、最も古くから有るのがヘテロフォニーで、元来同じ旋律を大勢で同時に演奏しようとした時に、遅れたり飛び出したり間違ったりしてずれが生じた事が発生で、最終的には今もソロと伴奏の形態までを言う。
そのずれを発展し、いくつかのパートに分かれてそれぞれの独立性を重視した物をポリフォニーと言う。
そこから次に生れた物がホモフォニーで、一つのパートに主体性を持たせ他を従属的に取り扱い全体的にハーモニーを重視した様式。
10．アウフタクト
アウフタクト Auftakt とは、ドイツ語でタクト
takt は拍節の事でアウフ auf
はその前。つまり拍節の前に来る音の事を指す。
ある辞書によれば、アウフタクトの無い音楽は無いとまで言いきっている。それほどでなくても、アプタクティッヒカイト Abtaktigkeit
と言うアフタクトのないと言う意味の言葉は音楽学者しか知らない言葉だ。
この言葉の意味する事は、言葉のイントネーションと関係すると思う。なぜなら、言葉に冠詞を持つ言語のイントネーションでは、常にアウフタクトの言いまわしがある。反対に、日本語やロシア語のようなスラブ語のように冠詞を持たない言語ではそれがあまり見られない。
そしてそのような国の音楽では、その国の言語のイントネーションのような旋律が見られる。
ベートーベンとモーツアルトの作風の違いは歴然とあるのは，誰でもはっきりと指摘できるであろう
その違いは何の為であろうか。
その当時の事を考えても、二人はほぼ同時期によく似た環境で過ごしているが、 何が大きな違いを見せているのだろう。
それは、彼たちが主に使っていた楽器にヒントがある。
二人ともヴァイオリンは共に習っているが、モーツアルトは名教師の父レオポルドから仕込まれた。
しかし鍵盤楽器が違う。モーツアルトは，以前から使われていたチェンバロ。ベートーベンはクラビア。
この二つの楽器は音のニュアンスがまるで違っている。チェンバロは，トツトツと響き音量や音色は変えられないが，クラビアは今のピアノの前身で音色音量が自由に変えられ滑らかな音の繋がりが演奏できる。
この違いが二人の作風を大変違った物にしている。
12．音楽とイントネーション
私がシューマンの交響曲を録音する時、どうしても旋律感が納得できなかった。
そこで思い立って彼の生地、ドイツ東南部のチェコ国境に近いツビッカウを尋ねる事にした。
ウイーンから列車を乗り継ぎ、ツビッカウの駅で地図を買おうとキオスクに立ち寄った。
そのとたんに問題はいっぺんに解決した。
その売り場のオバチャンが話すドイツ語のイントネーションがシューマンの旋律感とそっくりであったのだ。
言葉と音楽の関係はフルトベングラーの著書のタイトルである様に、大切な問題点であり密接に関係付けられているのはよく知っている事だが、こんなにも直接的に問題が解決するとは思ってもいなかった。
立て板に水のような、あまり細かいイントネーションの無い早口のドイツ語は、貧弱な私のドイツ語能力で聞き取れなかったショックより、その口調の新鮮さは今でも忘れない。
音楽は、「百聞は一見にしかず」、でなく｢百見は一聴にしかず｣かもしれない。
13．コラール
コラールとは、本来キリスト教のルター派（プロテスタント、新教）教会で、歌われたりオルガンで演奏されたりする教会音楽である。
とても美しいハーモニーに作られているので、よくハーモニー練習として取り入れられる。
そのハーモニーは、それぞれの旋律の絡み合いから生れてくる物であり、御互いの協調のバランスの上に成り立つ。
そのハーモニーの響を壊さない様に次の音へ進んでいく。
やはり旋律はある。むしろコラールには本来歌詞が付いているので、フレーズやイントネーションはそれに従わなくてはいけない。
ただ教会での御祈りの為に演奏される物であり、その敬虔な気持ちは、宗派は別にして誰にでも感じる事は出来る。
そのような気持ちを表現する為に、色々な曲の中にも頻繁に出てくるので、その内容と共に理解しておきたい。
かつて立派な指揮者が、それを十分に判らず、失笑を買ったこともある。
14．音楽家
昔のオーケストラのメンバー等の演奏家は、決して教養の高い上流の人達で無く、貴族の家に働く使用人の一人でした。
我等がモーツアルトでも、食事は使用人と一緒にしていたそうです。
まだ最近の話でも、去る公式行事の折に、正面玄関から入ろうとした音楽家を守衛が押し留め裏口からはいる様に指示したという話もあります。
音楽家の地位が低かった事ももちろん有るのですが、いまだに西洋の音楽学校は、各種学校のような存在で、本当に芸術としての音楽を学ぶには、ユニバーシティーのムジコロジーで学位を取る必要があります。
それはさておき、少しでも楽をしようとする演奏家に必死でやらせるには、作曲家はずいぶん苦労をし、手を変え品を変え集中を絶やさぬ様に工夫したあとがうかがえます。
又その怠惰さに作曲家としては、演奏家を馬鹿にしていたのもまんざら無い事ではないでしょう。
15．楽譜
昔はもちろんコピー機などは無い。手書きで写すのだから間違いや、その時々や演奏団体の事情などで、作曲家が書き換えたり、思い違いで違った物に成る場合も有った。
今のように何処でも同じ編成で演奏される方が、昔は稀であったと思える。
又意外によくある事は、それぞれの楽団等で秘蔵の楽譜としてしまい、作曲者がいないで演奏された時にその指揮者などが （特に権威ある人ほど） 色々な変更を行い、それが今になり日の目を見た時に、元の状態が解らなくなってしまっている事も有る。
今我々が思っている以上に、楽譜はいいかげんな物であったと考えても良いかもしれない。
ただ立派な人は、やっぱり立派な楽譜を残しているのも事実だ。
16．1/ｆ ゆらぎ
1／ｆ とは、ゆったりとした変動に（つまり振動数が小さく周期が長く）なればなるほど、それが含まれる度合いが大きくなり、変動がせわしく（つまり振動数が大きくなり、周期が短く）成れば成るほど、それが含まれる度合いが小さくなっていく事です。つまり、変動の度合いが振動数 f に反比例する、言いかえれば、1／f に比例すると言う事でした。
佐治晴夫著 宇宙創造の物語「揺らぎの不思議」（PHP文庫）より P.120-121
17．ゆらぎ
もう一つ同じ著書よりこの問題に関する記述があります。
音楽という物は・・・（中略） つまり音素材の時間的な「ゆらぎ」によって成立する芸術です。まったく変化の無い無機質な、例えば連続した電子音だけでは音楽にはなりません。
所で西欧芸術音楽と日本音楽とでは、音と音楽のかかわりあいについてのとらえかたに大きな違いがあるように思います。つまり、西欧では、（中略） 音と音楽ははっきりと区別されていて、音の配列が音楽を作り出すと考える立場ですね。（中略）ということは、作曲とは音素材の配列を決めると言ういとなみであり、したがって、作曲優位、演奏従属と言う音楽社会の体制が成立してきたのでしょう。
これに対して、日本の伝統音楽では、ただ一つの音であっても、それ自体で音楽になることが出来ると考えます。（中略）それはたった一つの音であっても、微妙なゆらぎによって宇宙それ自体を表現しつくせるという立場をとります。
つまり音楽の中で”個々の音をどの様に並べていくか” と言う事よりも、演奏の中で”個々の音の中にどの様な内部構造をあたえていくのか” と言う事が音楽表現の上で重要な意味を持ちます。演奏重視、音色重視と言う背景が生まれて来た理由です。佐治晴夫著 宇宙創造の物語「揺らぎの不思議」（PHP文庫）より P.148-150
長い引用になりましたが、私の説こうとする所を上手く説明された文です。この他にも示唆にとんだ個所がたくさんありました。
18．演奏家をコントロールする
特にラヴェルの「ボレロ」は、演奏家の心理をコントロールする作品の典型だろう。
同じボレロのリズムを延々と続け、だんだんと長い時間をかけてクレッシェンドし、一気に終わる。
ここまで演奏家の気持ちをコントロールできる物も他には無い。ただ一直線に盛り上がっていくだけの事でそこには「微妙な心のゆれ」はむしろ表現は出来ないし、必要無いだろう。
言葉は悪いが、誰でも名演奏出来る曲で、演奏家や指揮者の力量には影響されない。 これを得意だと言う演奏家には、？を付ける方が良いのかもしれない。
モーツアルトについては、むしろこのような束縛（むしろこの様に感じるほどに巧妙である）から抜け出す事の方が難しいかもしれない。
もちろん簡単に自由にテンポを変えたり、間違った設定もする事は有る。そうすれば、必ず墓穴を掘ることになり、彼が笑っているのが聞こえる。
御釈迦様の手の上から抜け出せない孫悟空の様だ。
19．テンポを早くする
ただ安易な興奮を掻き立てる手段としてただひたすらテンポを速くする演奏は、あまりに聴衆を軽蔑した演奏で、それに拍手を送るのもあまりにも一過性の興奮を求め過ぎではないだろうか。
その様な演奏家を高く評価する事だけは避けて欲しい。
20．コード進行
本来の ”コード進行” は、その名の通りハーモニーが最後のコードに進んでいく様子の理論であり、それぞれのハーモニーだけを取り上げた物ではないはずだ。
ジャズの歴史から考えても、コード進行の理論はバロック時代の数字譜付き低音と言われる即興演奏のガイドとなるように考案された物が原点である事には、疑いの余地は無い。
何度も述べる様に、決してその時々のハーモニーを教えるので無く、あくまで最後にどの音にたどり着くのかを示す為のガイドなのである。
21．イントネーション
イントネーションは言葉の世界では珍しくは無いが、音楽で使われる事は日本では少ない。しかし、西欧では音楽の指導者や指揮者がオーケストラの稽古をする時には、頻繁に使われている。
言葉では言葉に色を加える、まさに声色や方言のような言い回し等についての用語だが、音楽で使われる時も殆ど同じだと思っても良いでしょう。
すなわち音楽では、音程、リズム、強弱、アクセント全て微妙な判断が必要な物全てがこの「イントネーション」この一言で言い表している。
とても便利だが、我々日本人にはあまりに広範囲の事であるし、楽譜に記された物を総合的に取り扱ってしまうので、注意としてはあまりに抽象的に過ぎると思ってしまう。
その為につい「音程が高い、低い」「アクセントをつけて」「リズムが違う」「もっと弱く、強く」と言った具合に、演奏法に付いての具体的なアドヴァイスが好まれて使われてしまう。
それが間違いとは言い難いが、もっと根本的な音楽表現とはかけ離れてしまいがちなのが、なかなか良い演奏者が生れない一員でもある。
すなわち生徒は、演奏上の記号に従い、それを忠実に演奏する事に全ての情熱を向けてしまい、本来作曲家が伝えようとするメッセージに興味を示さない、あるいはそれは才能がさせる物と勘違いをしてしまう。
書物で言う「行間を読む」事無しにはこの問題には触れる事は出来ないであろう。
以上のコラムは、下記の私の著書からの抜粋です。
｢音楽のマニュアル｣
「合奏のマニュアル」
「名演奏のマニュアル」（未完成）
「指揮のマニュアル」
「読譜のマニュアル」
他に用語の説明をした、「音楽のマニュアル事典」もあります。
以下随時書き加えて行きます。
22．「音色」は、音楽家の良心
｢音色｣は、音楽家にとっての ”良心” なのではないのでしょうか。
作曲家にとっても良い音を出させるにはどの様にすれば良いかを推敲しているはずであるし、演奏家はいつも良い音を出す事の腐心しているはずです。
結局良い音色を求める事こそが、音楽家の究極の姿なのでしょう。
すなわち粗野な汚い音色に何ら罪悪を感じない音楽家は、音楽家であって欲しくは無いのです。
そのような価値観で良い音楽家であるかどうかを判断する事は、決して間違っているとは思えない。
むしろ誰にでも判断のできる基準と言えるでしょう。
平成１７年３月１９日
