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Q&A
２.音楽図書
はじめに
数多くの音楽関連書が出版されていますが、その内容などについての質問が寄せられていますので、
私の考えや説明を公開したいと思います｡
第1回目は我がフルートの師である故吉田雅夫氏の著書についてです｡
本文は本著書を御手元においてお読みください｡
ページ／行−行 で示します｡
ご質問は BYS01101@nifty.com へ
1.
吉田雅夫 著
「よい演奏をするために」
私の演奏体験の中の「演奏原理」
出版：シンフォニア 社
P13／5−6 「聴衆は作品を通じて演奏家に間接に対峙します｡」
Q1： 演奏家を通じて作品に対峙するのではないだろうか?
A： 立場の違いとでも言って良いと思います｡吉田雅夫氏は演奏者としての立場を中心にして述べようとされているのでこのような表現に成ったのでしょう｡
聴衆は作曲家へ意識が向いているので、もう一歩演奏者へ耳を向けてほしいとの願望でしょう｡
P13／13−15 「・・・オーケストレーションを変えて近衛版のベートーベンを作ったりしても良いのです｡」
Q2： ロマン派的極論に過ぎるのではないか?
A： 演奏家の基本的姿勢は作曲家の代弁者であるが、同一人物で無い以上拡大解釈もありうるだろう。
又、楽器や奏法など時代が変わって同じ条件下で演奏できないので、なんらかの変更も止むを得ないであろう。
ベートーベンをロマン派のようなオーケストレーションにするのは、演奏スタイルの解釈に必然性があるのかが問題で、そこにその演奏家の姿勢が問われる部分であろう。しかし、作曲年代のスタイルにただ従うだけではその作曲家の意図であるのかは。疑問が残る。大きな編成であっても古典的演奏スタイルが出来ないとはいえないし、ベルリオーズも同世代であるが巨大な編成での作品もある。
又、楽譜どおりの編成での演奏が普通になったのは１９７０年代ぐらいからで意外に新しい考え方である。
P.20／4−6 「・・・フルトヴェングラーの演奏を聴いていると、全く思いもかけないところにrit.を付けたり、テンポを変えたりしています｡それがいかにも自然なのです｡」
Q３：「自然」とはどの様な意味で使っているのでしょうか?
A： まずは、常にインテンポでなければいけないと考えが定着したのは、１９５０年代以後であろう。新実存主義の考え方が一般になってのことである。
フルトヴェングラーもこのような考え方を支持していたと思える。ただその当時は今ほどではなかったといえるだろう。
彼は、物理的インテンポでなく音楽の流れとしてのインテンポを考えていたのであろう。
それを著者は「自然」と表していると思う。
P.22／7−10 「一つの音形でも、その前後の関係で常に変化させなければなりません。しかもそれが自然でなければ成りません。突然フォルテッシモやピアニッシモが出てきても、それが当然出るべき必然性が有るなら許されます。」
Q４：「自然」＝「必然性」なのか？
A： 前項と同様に、ただ物理的インテンポでなく、自然な流れが求められるのと同じように、ダイナミックでも自然な変化が求められるが、表現として、「突然」や「立体的演出（違ったシュッエーションが同時進行するなど）」などが必要な場合がある。そのような時前後のそのような関係が論理的に意味なされる必要がある。それを「必然性」との言葉で言い表したものであろう。
P.27／6−9 「バロック時代というのは、この２つのグループの基本的な機能がまだ完全に意識されていた時代であった。」
Q５： バロック前古典の解釈の前提となりうるのか?
A： バロックの音楽の特徴は、「様式的」「形状的」あるいは、「無機的」なものとしての作品といえ、作品に感情を込める事を始めた為に、その後「ロマン派」と呼ばれるようになった、と考えたい。
しかし音楽に感情は内在しているので、人の感覚や感情として我々となんら変わるものではないので、我々が感じるままに解釈しても大きな違いは無いであろう。
姿勢として、バロック時代は淡々と音響の構築に徹してそこに感情を感じる。ロマン派の音楽は如何に感情を表現するかを考え音を構築していく。と考えてよいだろう。
P.３０/28−３１/6 「１８世紀のかなり入っても、一般的にテンポは今日われわれが正しいと感じているよりも一層遅いものであったことが知られている。・・・・・・」
Q６： １８世紀１９世紀のテンポ感は今とどの位違うのか？
A： 一番にこの根拠は、ベートーベンのメトロノームの支持が我々の感覚以上に速いことが有ると思える。
私は、その当時の時計の精度として１割程度数字が大きいと思っている。そうすればほぼ今の我々の感覚と大して変わらないと思う。
むしろ舞曲などは、そのステップを知らない為の無知から来る間違いといえるものがほとんどであろう。中には様式化したものもあるので、そのもののままのテンポではないものも有る。
またAndanteなどは、馬術用語であったものを流用したものもあり、今の我々には分かりにくい物もある。
P.３８/15-18 「４) バロック時代に・・・・・・・・、不均等に演奏されました。均等にして欲しいとき、作曲家は・・・・・・スタッカート・マークを書きました。」
Q７： 常に不均等であったのか？ スタッカ−トは何時も均等なのか？
A： 常に不均等であったと考えてよいだろう。
時代的にまだ不平等が普通の時代（フランス革命で革命まで起こして「自由、平等、博愛」を得なくてはならなかった）均等に分けることに罪悪感まで有ったと思える。ゆえに、それと分かるような均等に音を刻んでいるような音楽は少なかっただろう。しかしやはり気持ちよく流れるには投下の音符を並べなくてはならないであろう。作曲家の意図を想い量る必要がある。
P.４７/５−６ 「例のように、わざわざ１拍増やして切れ目を作ることもあります。」
Q８： タンギングのときだけに限るのか？
A： Ｑ３，Ｑ４にも有ったテンポの問題とも関連するが、物理的インテンポに束縛されるなとのことであろう。
演奏者がこのような解決法で理解することが多いが、あくまで「対処療法」として捕らえるべきであろう。
音楽の流れが一旦終わり、改めて始まるときには若干の間があっても問題は無い。「ブレス」の間と思うほうが分かりよいかもしれない。
インテンポの間に間を作るというより、「一息ついて」ぐらいの間をとっても良いと思うほうが良いだろう。曰く増やすことは個人的には問題ないが、合奏では大きな問題を含む場合も有り、避けたい。
タンギングに限らず、「アイン・ザッツ」というような準備の「間合い」は必ず必要ですので、それをしっかり取るとの認識で解決できると思う。
P.５０/１０−１７ 「・・・・・・たとえば４音のグループからなる難しい１６分音符のパッセージの場合、それを連結する３連符の形で記譜されたものと思って一種の閉じられた鎖のように反復することによって・・・・・・」
Q９： ４つ目がアウフタクトということではないのか？
A： この問題となっているパッセージが具体的に分からないと正確な判断は出来ないが、一般論として、先生にこのような直され方をした場合、音形のパターンがこのようになっていることを認識すべきであるとの意味だ。
「対処療法」としては、アクセントを付けるとかスラーをつけなおすとかリズムを少しずらすなどの方法もある。
4つ目がアウフタクトか否かはそのパッセージによって判断されるほうが良いと思う｡
このようは事例の場合は、ゼクエンツ（同じ音形が繰り返されること）に成っている場合が多い｡それを読み取ればよいと言うことだろう｡
P.５２/１−５ 「「長さによるアクセント」即ち「アゴ―ギクによるアクセント」と例えば我々が言う「待て」に対応する「遅延によるアクセント」を変わりに使うほうが良い。」
Q10： 気付かれない様にやればよいか？
A： この記述はよく演奏者の間で成されることだが、全くの「対処療法」と言って差し支えない｡
真意は、最後の音への解決感を強める為に、それまでに構築された音響を一旦歪ませる事にあるので、演奏空間（残響）それまでの調性感の構築、などによって長さを決定されなくてはならないだろう｡
長いと気付かせるのでなく音の意味が伝わることが目的であろう｡
聴衆に気付かせるにはそれなりの準備がされていなくてはならないだろう｡解決時に心地よさがもたらされない演奏はすでにこの行為に意味は無い｡
P. 72／譜例2 「8分音符 D-C」
Q11： Dはい音のHの間違いではないか?
A：単にHのミスプリントであろう｡
P. 77／7−10 「バロック時代の音楽の場合にはルバートやアゴーギクはできるだけ避けなければ成りません｡要するに、対位法的音楽の場合は特にルバートとアゴーギクは最小限にとどめるべきだと言うことです｡」
Q12： バロック音楽＝対位法的音楽とはいえないのでは？
A：演奏家的態度としてはいえなくも無い｡
ここでの注意は旋律部の勝手なルバートやアゴーギクを戒めた物として理解したい｡その様な演奏が多いのも事実だ｡
対位法的演奏法は、常に対位する旋律に対してお互いの音がどの様な関係を構築するかが目的であり、相手を無視したルバートなどのテンポの変化はその様な関係を壊す物であろう｡
Q１３： アカペラのルネッサンス音楽も同様か?
A：同じと捕らえてよいと思う｡問題は相互の音響の作用にあるので、各パートのリズムの対位がしっかりと構築されるのであれば問題は無い｡
P. 79／15−23 「つまり・・・・より長い音やスラーのついた恩恵の出だしのところでは、・・・・・特殊な状況下で逆接合が必然に成る場合を除いて、通常やわらかく突かなければ成らない｡スラーのついた音形の最初の音を突いた音にする場合には、その音をリズム上重く演奏すべきか、それとも軽く演奏すべきかと言う事が重要に成る｡・・・・１８世紀に入ってかなりの時期まで―作曲家達もスラーの突いた音形を弱拍で始めることは、例外的な場合にしかなかったのである｡・・・・・・」
Q14： 逆接合が必然的な場合＞がかかれているときだけに許されるのか?
A：スラーの定義に問題がある｡19世紀中ごろまでは、スラーはボーイングに準じていると考えたほうが理解しやすい｡
ここでの問題もその様に見れば問題は解決する｡すなわち、スラーのはじめは重要な音に成っている場合が多く突いた音の場合は始まりの音になる可能性が高い｡ただし西欧的イントネーションの場合であり日本語的イントネーションで捉えれば逆になってしまう｡
P. 86/5 「メロディーは自由に即興しました（ただしバッハを除いて）」
Q15： なぜバッハは除くのか？
A：バッハ（ＪＳ．ＢＡＣＨ）の楽譜を他の作曲家と見比べてみれば、同時代人に比べ圧倒的に音符が多い。その理由を考えてみれば、他の作曲家のような楽譜を見ながらバッハのように演奏されていたのではないかと推測できる。
すなわちバッハは即興でされていた演奏を楽譜に残したか、あるいはその後の作曲家のように楽譜上で作曲をしたのではないだろうか。
彼は即興があまり得意ではなかったのかもしれない。そう考えるとうなずけるように思える。
しかしその為に彼は自分自身の演奏を書き留めることにより、後世に偉大さを証明できることとなったのではないだろうか。
その様に書かれた楽譜であるならそれ以上の装飾（バロック音楽では即興と同意語）は必要ないといえる。
参考：
1）この著書の著者吉田雅夫氏は、日本を代表するフルート奏者であり教育者でした｡
略歴を参照すればわかることですが、日本での音楽高等教育は受けておられません｡ですが、育たれた環境の周囲には多くの高名な音楽家との交流があり、特に後に日本を代表する指揮者私の師でもある故山田和夫氏とも交友があったそうです｡
2） 日本の一般的な音楽家の基礎概念とはかけ離れてはいませんが、音楽の志向は演奏家というより学者的態度の強い方でした｡
分析能力が優れ、哲学的思考が常に見られた方です｡
3）逆にある意味アマチア的思考も強い方でした｡言い換えればフルート奏法では、職人的技術（対処療法的）に非常に強い興味を示されていました｡
それはこの著書でも見られ、科学的解析というより体験的技術を回想している所も見られます｡
それは著書の中にも見られるジョネ先生の言葉や、引用されているシュミット氏の記述にも見られる物です｡
4）以上の点を参考にこの著書を読まれるほうが、より理解を深めることが出来ると思います｡
特にリズム、音程、ビブラートの項はほとんどが対処療法的記述として読み、絶対的理論とは去れないほうが良いと思われます｡
決して間違っていたり参考にならないという意味でなく、冷静に客観的に読み、そのまま取り入れるのでなく、一度自身で良く思考してから取り入れられる事をお勧めします｡
5）それらの問題に関しては又私自身が解説する機会を持ちたいと思っています｡
P. 「」
Q16： ４
A：立
P. 「」
Q17： ４
A：立
P. 「」
Q18： ４
A：立
P. 「」
Q19： ４
A：立
