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音楽のマニュアル I
2006&rsquo 改訂版
第一部疑問ツリー
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Ｑ１：君は、天才か？＝｢天才ではない。」
君は、天才ではない。なぜなら、今 これを読んでいる。確かに世の中には、天才はいる。とてもいい声をしている、楽器を初めて持った時からに良い音がするなどだ。指揮者※27でも、良い音の指揮者※27もいればそうでない人もいる。とても良い演奏をしながら、残念なことにあまり良い音を持っていない音楽家もいる。
しかし、生まれながらに素晴らしい音楽ができる天才はいない。なぜなら、音楽は学んでいく上で上達する分野であるからだ。人生で経験するあらゆる体験から生まれてくる感情を語る芸術だからだ。
音楽家は色々な体験を通じて理解し、語っていく行為をするもの。
ただ唯一絶対に必要な能力は、努力し学ぶ才能だろう。
Ｑ２：才能がいるのか？＝「いらない。」
確かに才能が有ったほうが良いし、素晴らしい才能を持った天才もいる。しかし、音楽の才能にも一口では言えないほどのたくさんの種類の能力が必要。運も才能の内といわれる由縁である。
特に必要なのは運動能力、といっても筋力や瞬発力持久力など、有るにこしたことはないがスポーツ選手のようにはいらない。反対に一般の人の能力をはるかに超えていれば、むしろ違和感※５を与える場合もある。
心身共に柔軟な姿勢があれば必要な体は鍛えられ、豊かな感受性も育っていく。
共に積極的な態度向上心、それにもまして他人を理解しようとする力こそ大切な能力である。
いわば、バランスのよい普通の人達と同じ能力が有ればよい。
音楽をしてみようとすれば、誰でもが出来るものである。
Ｑ３：習いに行かなくてはならないのか？＝「学ぶ姿勢があればよい。」
独りで自分の好きな歌を口ずさんだり作曲したりするには習わなくてもよいが、音楽は本来他人とのコミュニケーションであるので、その方法すなわち楽譜の読み方、楽器の演奏法や発声法などを、経験者やその道の専門家に習うのは早道であり確実である。
人から学ぶ力も大切な能力。学ばずに正しく音楽をするのは難しい。
音楽を感性や才能でするものという考えは、知識が足りないか、自ら音楽をしている者が言うならば、不遜な自己満足の態度であり、まったく思い上がった態度と言わざるをえない。
反対に、努力し学べば誰にでもできるし、上手になるものである。言葉を話すことと変わらない。自分独りで言葉を話せるように成ったのでは無い事は、外国語を勉強した時に思い知っているはずだ。
学ぶ事もコミュニケーションであり、できなくてはならない。
習いにいかなくとも、学ぶ姿勢は絶対不可欠である。
Ｑ４：どのように学ぶのか？＝「総てが勉強。」
２つ学ばなければならないことがある。１つは、人生の経験を数多くしそれを見つめていくこと。ゆえに、一朝一夕にはできる物ではない。
もう１つは、その体験を音にしていく技術を身に付けなければならない。そのためには、先人に学ぶことは不可欠だ。自己流、あるいは狭い世界だけでの学習は、偏ったり誤った方法を覚えるだけでなく、他人とのコミュニケーションを妨げる事になってしまう。その点は、人生勉強と何等変わりはない。
音楽は、勉強だ。
Ｑ５：音楽とは？＝「心地よいこと。」
書いて字の通り、音で楽しむこと。そして心地好い体験をすること。
Ｑ６：音とは？＝「振動のこと。」
空気などの振動。その振動に意識的に意味を持たせれば、音楽で使う音である。特に、音色※１７や表情が、言葉と同じ様に気持ちを伝える大切な要素。
Ｑ７：振動とは？＝「動き。」
大きくは、宇宙の動き、小さくは、素粒子の動き。
Ｑ８：空気の振動とは？＝「疎密波。」
空気の疎密波と言い、空気の薄いところと、濃いところが交互に連続して起こる事。
１秒間に１回起こると、１ヘルツ ( Ｈｚ.）。
おおよそ16-30,000Hz. の間では、耳の鼓膜を振動させて、音として認識される。ちなみに４４０Ｈｚ．を 一点イ音（ａ1）※６に決められているが、近ごろでは、４４２Ｈｚ．が一般的になっている。このたった１秒間に１００分の１の違いすら我々の耳で感じ取っている。
Ｑ９：空気などとは？＝「体で感じるもの全て。」
空気を伝わるだけでなく、直接骨に響いたり、皮膚で感じたり、又新幹線の振動などで起こる低周波公害の振動など、体で感じる振動も音と言うことができる。
耳に聞こえない高周波も音質に影響する事は、オーディオ愛好者には良く知られている事である。
Ｑ10：どう楽しむのか？＝「聴く、する、作る。」
方法は３つ、聴くこと、演奏すること、作曲すること。
Ｑ11：聴く楽しみは？＝「感じる事。」
別段難しい訳ではないが、ただ聴くだけで楽しいとは十分でない。植物でもお酒でも、モーツァルトの音楽を聴かせてやれば、成長が早くなったり美味しいお酒に熟成される話は、昨今よく聞かれる。
音楽を心地好い振動を感じる事と思えばそうとも言え、それこそが究極の音楽と言える。
Ｑ12：ただ聴くだけでなく？＝「イメージする。」
映画や小説また絵画など、ただ見るだけだろうか。文章では「行間を読む」という言葉が在る様に、その内容から色々と想像をしながら、作者の意図を読み取っていく楽しさが有る。正に音楽も同じ事。しかし、音は抽象的※７なもの、そこからイメージされるものは、自分の経験体験にもとづく共感※８が呼び起こされるもの。悲しいときに初めて聞いた音楽は、どんなに楽しい音楽でも、悲しさを呼び起こす。
悲しさが癒されれば、初めて其の楽しさを味わえるかもしれない。
Ｑ13：作者（作曲家）の意図？＝「彼のすべて。」
作曲家の演出効果※９に拠る物や、考え方、作られた時代や作曲家が置かれていた環境、生い立ち、深層心理＊10まで探って見れるだろう。深読みも、覗き見的趣味ではあるが、興味の持てる事には、違いないし、大きな楽しみの一つ。
Ｑ14：演奏する？＝「代弁すること。」
半分は、自ら聴く楽しみ。もう半分は、その音楽を理解し作曲家の意図を代弁したり、自分の感じたものを聴衆へ語りかける事。又は、言葉の伴わない芝居、動きの見えないバレーとも言える。
いずれにせよ筋立て※13が有り、その台本（楽譜）によって演じられる物。
欧米では楽譜を、スクリプト（台本）と言うことも有る。
Ｑ15：語りかける？＝「自分にも語る。」
言葉で語るのは、我々の日常の行為であるので、問題は簡単だ。音で語ろうとする為に、問題が起きてくる。
演奏する時は、常に一方通行のコミュニケーションであるため、聴衆への語りかけるような、積極的に働きかける口調が必要。しかし、独善的になってしまわない様にしなければならない。
又、聴衆に語るだけでなく、演奏者同士、ひいては未来の自分に語り反応し答えなければならない。
Ｑ16：未来の自分？＝「時間の芸術だ。」
音楽は時間の芸術※11、今出した音はもう過去のもの。
ゆえに、いつも未来の自分にも語りかけていることになる。
Ｑ17：独善的になる？＝「うそはつけない。」
いろいろな解釈※12が有ると言うが、正しい解釈※12は、ただ一つ。作曲家の頭に鳴っていた音楽だけだ。
又、言葉と違って、誤った表現をしたことに気が付きにくい。言葉の台本だと筋立て※13はさほど変わらないが、音の表情だけで意味を成すので、すぐに筋立て※13が変化してしまう。
また自己満足的な表現は、ごく一部の人達の共感※８しか生まないだけでなく、むしろ嫌悪感※14すら起こしてしまう。反対に何もしなければ、いんぎんな人を食った表現に思える。
音楽は、言葉以上に気持ちが伝わる。うそは付けない※15。
Ｑ18：誤った表現？＝「未熟さゆえ。」
音楽の理解の間違いだけでなく、演奏技術や表現力の未熟さからも起こる。
自分の思っている通りに伝わっているかが問題だ。
Ｑ19：演奏技術？＝「コミュニケーションの技術。」
すべてコミュニケーションの為の表現技術。自分自身の表現の方法だけでなく、他の共演者や作曲家との対話（読譜力、アンサンブル）の方法。
Ｑ20：コミュニケーションとは？＝「アンサンブルすること。」
自分と、聴衆だけでなく、共に演奏している人達、それに過去や未来の自分、今さっき出した音は、もう他人の音と同じ、たった今出した音を聞く自分も他人と同じ。時間芸術※16 ゆえの面白味。
アンサンブルとも言い換えられる。
Ｑ21：口調？＝「こわいろのこと。」
音の持っている表情。音色※17やイントネーション。イントネーションは、ヨーロッパでは音楽の要素、音色※17、音程、リズム、強弱やニュアンスなど、総てを含んだ意味で使われているが、今はこのニュアンスの意味。
又、は、言葉で言えば、使い方によっては正反対の意味にすることも出来る取って置きの表現方法である、声色（こわいろ）の事。
しいて言うなら、音に対して響き。
Ｑ22：音の強弱？＝「表情そのもの。」
大きな音や小さな音が在る事は、いまさら説明することはないが、音楽で使う時は、ただ音量としてだけの強弱ではない。そこに何等かの表情や、意図が必要。
雷の音などは、びっくりするような音量は当然必要だが、どんなに小さい音が必要でも聞こえなければ、まったく意味が無い。
意外に、聞こえないまで弱くしている事が度々見られる。あくまで全体との相対的なバランスの上での判断が必要（アンサンブル）。
表情としての音量は、まったく音色※17と切り離せない要素。無意味な音の強さが在ってはいけない。
ましてや、ステレオの音量調整目盛りのような決め方、変化の仕方は間違い。
Ｑ23：全体との相対的なバランスとは？＝「演奏者のセンス。」
音量だけでなく音色※17のバランスもとても大切な要素。音量のバランスにおいては、力の関係が何より優先してしまうので、全体的な関係が理解出来ていることが大切である。同じ空間の同じ空気を振動させるので、全体の響きのイマジネーションが、統一されなければならない。
音色※17については、絵画における配色と同様に、背景になる響きと同系色であれば、埋没してしまい、それぞれが勝手に音色※17を決めれば、全体がはっきりしなくなる。
いつもただ整うだけでなくバランスの妙が必要で、そこに演奏者のセンスが問われる。
Ｑ24：響き？＝「澄んだ音。」
音楽で使う整った音を考えれば、ほとんどの部分は澄んだ音の部分であるが、音が立ち上がる時にはむしろ雑音が在る。
前者を普通響きという。響きの構成は、純正倍音※21で出来ている。
声や吹奏楽器では、口の中の空間の形（母音※18の発音の形、アンブシュアー）や、体の空間※19や筋肉の緊張※20などで響きが作られ、自由に変えることができる。
一つの音といえどもたくさんの音が混ざり合っているのだが、無関係な音でなく全て秩序だった関係にある。
最も低い音を基音と呼び、その音の振動の整数倍の振動数を持つ音、すなわち倍音※21で出来ている。
整数倍でなければ、打ち消し合って音にならない場合もある（位相差※47）。
Ｑ26：体で響きを作る？＝「体は楽器。」
響きの作られ方は、弦楽器の構造からが理解し易い。先ず弓が弦と擦れ合い振動を起こす。その振動を駒を伝わらせて共鳴箱へ伝え、共鳴箱の中で純粋な倍音※21を増幅させ、響きが折り合わないない音を減衰させる。
声や管楽器では弓が息、弦が声帯や唇リードなど、駒が歯や骨格、共鳴箱が体に相当する。
正に響きは体全体で作られている。
&rdquo楽器が良く鳴る&rdquoと言う表現を使うが、正しくは、&rdquo体ガ良く響いている&rdquoと言うべきだろう。
Ｑ27：アンブシュアーとは？＝「母音の口の形。」
言葉を発声する時、口の中の形を変えて色々な響きを出している。その口の中の空間の事として使っている。
我々日本の生活環境では、畳や障子など非常に無反響な音の環境に生活しているため、言葉の響きが、豊かにならないばかりか、母音※18の響きが硬く、はっきりと話そうとすれば怒鳴り声のように成ってしまう。
テレビのドラマや、舞台の俳優のセリフがいつも怒鳴っているように聞こえるのがよい例だ。
又、音楽教室に吸音板を張り、無反響室のようにしてしまうのも、その現れだろう。
西洋の生活の音響環境は石造りの部屋いわば風呂場の中で生活している様なもので、いつも残響や反響のたくさん有る所で生活するため、いつも澄んだ響きでなければとてもやかましく思える。
そこで言葉をはっきりとさせる為に、はっきりとした子音※18の発音と豊かな響きの母音※18が不可欠である。
Ｑ28：残響、反響？＝「音響空間の響き。」
残響は、コンサートホールなどで２．５秒とか、３秒だ、などと言われるが、そもそもヨーロッパ建築の特徴の一つである高いドーム型の天井が作り出す、洞穴のような音響空間の響き。
反響も残響を作り出すための要素だが、通常は、直接跳ね返った音を反響と言う。
響きと同じ意味で使うが、音色※17には音の立ち上がり※22の表情、言葉の子音※18の部分も含まれる。
音色※17の違いは、その音の倍音※21の含まれ方によるものとされているが、音楽心理的には音の立ち上がり※22の違いによって感じられるとも言われている。
音の出だしの部分は、はっきりとした発音の仕方と、噴きあがるような表情がある。
我々が日常耳にしている音はほとんどがはっきりとした音だが、緊急を知らせるサイレンや風の音などは、通常はあまり聞かれない「はっきりとしない」発音で、不安や寂しさなどの感情を呼び起こさせる。打楽器、弦楽器（特に指で弾く時）やピアノでは、はっきりとした音の出し方しかできない。吹奏楽器では、タンギングのテクニックを使う。言葉の子音※18に当たる。
＊Ｑ31：タンギングは、必要か？＝「必要。」
吹奏楽器において最も大切なテクニックといえる。舌を使い空気を最初から一定の圧力、スピードで、音を出す方法。
音を出す時に、０から始めれば必ず音はドップラー効果の為に、音程がうわずりそして落ち着く。どんなに速く息を出しても解決は出来ない。そのために、先ずは口の中に安定した時と同じ息の圧力を貯え、舌で唇の隙間やリードを栓しておく。
あとは、栓を抜けばすぐに安定した音が得られる。
言葉で書けば難しいが、我々が話す時の子音※18の発音と同じ。「パッ」と、言う時の&rdquoＰ&rdquoの子音※18が最もはっきりとした発音で、舌を添えれば上手なタンギングである。アタック※23という言葉も使われるが、攻撃的に強いイメージが有るので誤解を生じやすいが、どんなに優しい言い方でもはっきりとした発音はかかせない。
我々日本人にとってはっきりとした発音が苦手であるのは、生活の場での音響に残響が少なく、日本語ではたとえ子音※18が無くてもさほど困らないが、西洋建築や風呂場のような残響や反響の多い空間では、聞き取り難くなる。
例えば、&rdquoあおいいえ&rdquoの様な、子音※18の無い意味のある言葉は、世界でも珍しい。
Ｑ32：ドップラー効果＝「救急車のサイレンの音。」
アインシュタインの相対性理論で使われ、よく知られるように成った理論。
救急車が近づいて来る時のサイレンは音が高く、遠ざかって行く時は低くなる事を説明した理論。空気の波が近づいて来る時は、その間隔が走ってくる車のスピード分縮まり、音が高くなって聞こえ、遠ざかるときはその分伸びる為に音が低く成って聞こえる。吹奏楽器に限らず、移動しながら音を出せば、音程は変化する。
Ｑ33：アンサンブルとは？＝「お互いの意識。」
音楽を演奏する時に最も大切な行為。
聴衆も含め他人を思いやる気持ちでもあり、お互いの意識※24無しには良い音楽は有り得ない。
たとえ無視をしていても、相手を意識しての無視は、また表現と言えるかもしれない。その様に、全体においての自分の関り合い方が全体の表現を左右する。よい演奏は、互いの存在を認め合いそれぞれの主張に耳を傾け、それに答える。
ただそれぞれが、整然と音を出しているだけの演奏は、どんなに正確であろうとも、よい演奏には成り得ない。そういった意味では演奏は毎回違った物になり、常に即興性※25を持っている。
具体的には、もし誰かが少し早く出てしまったとすれば、その次に出る音が元に戻そうとするか、あるいはより助長してテンポを速めるかを判断し決定されなければならず、そこにおのずとその人の意志が反映される。
すなわち、前もって決めておける事でなく、即応性が必要。
音程についてはもっとはっきりと意志が反映される。前に出された音と繋がる音であるかどうかは、次の音で決定される。すなわち、前の音と自然な関係の音程※26であれば、例え機械的に正確に捉えられていない音でも、繋がっていると言えるが、あえて機械的に正しい音に修正をすれば、もう前の音とのつながりは無くなってしまう。
Ｑ35：和音では、決まった音程が必要ではないのか？＝「決まっていない。」
和音をハーモニーさせるには、常に最低音（根音）が、その和音の音程を決定しているのであり、やはりどんなに機械的に正確な音であろうと、低音との関り合いが外れていれば、聴く側にとってハーモニー（協和）しているとは思えず、正しく思えるのは低音であり、上の高い音は外れたと思えるのである。やはり、相対的に対応しなければならない。
Ｑ36：合奏では、統率者が必要ではないのか？＝「合奏は、理想社会。」
音楽の演奏形態は、一見全体主義的な統率が必要な集団に思えるが、全く理想的な社会構造で成り立っていると言える。一人の意見であろうと決して見過ごせず、おのずと全体に影響を及ぼす。しかしそこには、多数の原理も働くが、ただ力関係だけでは全体の方向は左右されるとはかぎらない。常にアンサンブルされている。
Ｑ37：指揮者は、統率者ではないのか？＝「奏者の一人。」
指揮者※27も同じくアンサンブルをしている。奏者と何等変わらない。
独裁者のように思えるが、もしその様に振る舞えば、墓穴を掘ることにしかならない。一時期旧ソ連で指揮者が独裁者的であるので、指揮者無しでオーケストラが演奏を試みたが完全な失敗に終わった経緯があり、やはりオーケストラには指揮者が必要であるというのが証明された。
指揮者※27はリーダーである事には間違いはないが、一人一人を棒先一本で操っているのではない。全体を眺めながらよい方向に進める義務はあるが、無理やり自分の考えを押し付ければ混乱を引き起こしてしまう。かつては、指揮者※27がオーナーであった時代には、その様な事も見られたが今ではあり得ない。
Ｑ38：指揮者※27が皆を引っ張っていくのではないのか？＝「全員で進んでいく。」
昔の有名な指揮者の言葉に、「指揮は、キャリーするのでなく、ドライブしなくてはならない。」というのが有る。
奏者側も、指揮者※27に指示に従うのでなく、自らの意志を持ち互いの関係を強く持ちながら音楽を進めて行かなくてはならない。一つの有機体※28と成れれば理想である。
悪い指揮者を「ファーストバイオリン指揮者」と呼び、自分が先頭に立っていく指揮者※27を戒めている。
アンサンブルは、正に二人三脚※29。お互い助け合いながら全員が進めていくものである。
別稿「指揮のマニュアル」参照※
Ｑ39：音楽の理解？＝「作曲家への理解。」
音楽は音で語られる物だが、自分の作曲した音楽以外は、楽譜を通じて作品や作曲家に対する理解が必要。
楽譜は物を言わないので、見る者が積極的に読み取っていくことが必要。
やはり大作曲家といわれる人の作品ほどその意図が理解しやすい。ゆえに、内容の深さも感じ取れる。
Ｑ40：音で語る？＝「自分自身の言葉（音楽）で。」
楽譜に書かれた音楽の文字は、音符。そしてそれらに付けられた記号や標語から作曲家の頭の中をのぞき見、どのような音が、旋律※48が、作曲家の頭の中で鳴っていたのかを探り出す作業が先ず必要。
そして、それをあたかも自分自信で作った音楽であるかの様に歌ったり楽器を奏し、聴衆に話かける。
Ｑ41：楽譜とは？＝「音楽の設計図。」
作曲家が、演奏者に自分の意図を伝える、設計図。縦軸に音の高さ、横軸に長さ（時間）をとった、グラフと言っても良いだろう。
その他ダイナミック記号※30やいろいろな記号や言葉（標語）を書き込まれているが、正確に演奏家に伝えようとするため合理的な記述を書き加えているが、かえって読み取りにくい場合も多い。
改訂版の多い作品も意外に初版がよく使われているのは、その為かもしれない。
Ｑ42：音符とは？＝「音そのもの。」
音の高さを玉で表し、縦線やひげなどで時間の長さを表す。
Ｑ43：記号、標語とは？＝「注釈のこと。」
２００年ほど前、すなわちモーツァルトの頃までは、ほとんど音符だけしか書かれていなかったが、より正確に作曲家の意図を伝える為に、又は奏法を整える為にいろいろな記号や標語が書き込まれるようになった。アクセント、スタッカート、スラーなどの記号は、最初は弦楽器の奏法※31を定める記号として書き込まれた物。
特に注意が必要なのは、作曲家の記述だけでなく後世の編集者が書き足した物も有るので、元の記述を復元されなくてはならない事だ。
Ｑ44：ダイナミック記号は？＝「音の強さではない。」
f やｐ
などの記号で表されているが、単に音の強さだけを表わしているのでなく、色々な表情を教えてくれている。
ｆｆや
ｐｐは倍の強さ、ｍｆ、ｍｐは、半分の強さ。ｍ（メッツォ）は、半分という意味。
本来の役目ではないが、記号の書かれた場所から、フレーズの始まりを知ることも出来る。
自筆の楽譜ならより明確に解る。
Ｑ45：学校で習ったことと違うのか？＝「十分ではない。」
通常我々が学ぶ楽典（音楽の基礎的規則を学ぶ学科）では、本来の意味にはあまり触れず対処の仕方を教えるために、かえって誤った表現になる場合が多い。
例えば、
スタッカートは、短く（１／２に）演奏することでなく、
軽くあるときは重く、一つ一つの音をはっきりとさせたい時に書かれる記号である。
フェルマータはイタリア語で&rdquo止まる&rdquo意味で、程よく伸ばす意味ではない。
スラーは、滑らかに奏するには違いないが、元来弦楽器の弓のチェンジ※32をも示すので、必ずしもフレーズなど音楽のまとまりを示すとは限らない。
音楽の三要素とは、旋律※48、リズムとハーモニーである。と言った説明をする。
それには異論は無いが、それぞれに関係が生じている事を、理解しなくてはならない。
旋律にはリズムが含まれる。もちろん要素としてのリズムは、舞踏などのステップのリズムだけの表現を念頭に置いた概念からの要素だろうが、音楽（旋律）としてのリズムを捕らえるのであれば、すべてのリズムは旋律※48 の中に存在しているものである。
一方ハーモニーも、音が存在すればそこにハーモニーはある。
音には、常に倍音※21を伴っている以上、その倍音※21はハーモニーを作っている。
音が複数になれば、おのずと倍音※21の構成要素が定まりより強固なハーモニーが形成される。すなわち旋律※48があればそこには、おのずとハーモニーが伴っていると言える。
つまり、リズムもハーモニーも、旋律※48があればそこには必ず伴ってくるものである。
逆に音楽においては、音の無いリズムは存在せず、旋律※48の無いハーモニーも存在の意味は無い。
時間の経過を伴う芸術である音楽は、楽譜の上で理解しようとすれば、一瞬一瞬の有様に目が行きがちで、ともすればデジタル的処理に終始しがちになるのは、諌めるべきであろう。
音楽の命は、流れに有る。その流れ方に目を向け、ベクトルを解析してこそ音楽の本質に迫れる。
Ｑ46：音楽のまとまりとは？＝「モチーフ。」
音楽も言葉と同様に、旋律を文章、句、単語などに分けて考えることができる。楽譜の上では、小節線や拍節が有る為、それがまとまりを探し出すのを難しくさせている。
聴いてみれば、何でもない事。
話しをするときと同様に、せめて意味を成す最少単位（モチーフ※33）を考えていなければ、聞く人には解り難いものとなる。特に声や吹奏楽器では、音程の不自然さの原因にもなる。
&rdquoよくわかる音楽だ。&rdquoとか、&rdquoわからない！&rdquo と、言われるのは、多くの場合、この点の処理の為であろう。
Ｑ47：音の高さ（音程）とは？＝「自然の音の関係、純正律。」
元来作曲家は頭にある旋律を現そうとしている。
音の高さは、自然界に在る音であり単純に１２の音で表現できるはずはないのだが、おおよそ１オクターブの内を１２の音に分類をすることができる。
そのおおよその分類により並べられたのを平均律と呼び、普通ピアノやオルガン鍵盤楽器などはこの音に調律されている。
Ｑ48：調律は？＝「チューニング。」
チューニングといえば、オーケストラの演奏会などで最初オーボエが基準になる&rdquoＡ&rdquo※34の音を出し、全員がそれを基に自分の楽器を合わせている作業の事。
弦楽器においては、いつも楽器の状態が変化する（木であるため温度湿度により膨張したり縮んだりする）ので頻繁に行う必要がある。ただし、元来音程を決めるのは指の押さえる場所であるので、微妙な音程は指で行う。
管楽器においては、基本的には必要は無い。なぜなら日によってあるいは環境によって、楽器の長さや容積は変わらない、もしくは変わっても影響は少ない。前もって一定の調律をしておけば、ほとんど問題はない。リード楽器などは、リードの変更により若干の変更が必要な時がある。それゆえに、調整がしにくいオーボエから始める習慣が出来た。
Ｑ49：なぜチューニングをするのか？＝「中心を知るため。」
楽器はその振動体の容積と比重で固有の振動が決まる。しかしその容積が決まるものは楽器の中の空気であるが、比重はその空気、すなわち息の温度に左右され、息のスピードはドップラー効果を引き起こす。
その為楽器の音程にはいくらかの幅を持たせてあるので、その中心を求める必要がある。
しかしそれは、何も舞台の上でする必要はない。
Ｑ50：では、何をしているのか？＝「演奏状況の把握。」
それは、音程を変えるもう一つの要素である、体の状態や音程感覚を定める為と、それぞれのチューニングだけでなく会場や全体の響きのバランス感や音色感の確認が主な目的。
Ｑ51：純正律とは？＝「心地好い音律。」
音は倍の振動数になると１オクターブと言い、全く同種の音として感じる。３倍になると、その又１オクターブ上の間のほぼ中間に当たる音に感じ、それを繰り返すと１２順番目の音はほとんど元の音に近い音となる（５度円※35 ）。
そして１つの音の中にも多くのこの関係による音が含まれている。これを倍音※21と言う。
この音ばかりで音律※37を作れば、とても完全に協和しあう音律※37になる。これを純正律と呼ぶ。
Ｑ52：平均律とは？＝「不自然な音律。」
しかし、いったん基準になる音が変わればかなり違った音律※37になってしまう。（純正律の音階をグラフ※36に書けば放物線に成るので、基準を変えれば、元のカーブと外れるのは想像できる。）そこで、おおよその音を決めたのが平均律である。そのため正確な平均律の音は、１オクターブ離れた音同士以外は歪んでしまう。
それでは美しく協和した音楽が聴かれるはずは無いのだが、音はとても融通性がありいつも協和しようと変化する働きを持っている。
力の強い音や数多く出てくる音が基準になり、他の音はそれに協和するように変化する。共鳴の作用である。
音階と言ってもよい。昔や世界各地にはいろいろな音階があるが、その基準になる音（主音※39）とその音の低い倍率の倍音※21が根幹をなし、全体が親子関係※38にある。
＊Ｑ54：どうすれば、よい音程が得られるのか？＝「音楽を知ればよい。」
最も大切なことは、全体の音楽を知る事である。知るとは大変漠然としたものではあるが、我々が言葉を話すときにはいつもしている事である。内容を理解せずにたた読んでいる文章は、聞き取りにくい。先ずは何を言おうとしているのかを理解すること。音楽では、簡単にいってしまえばその調※40であり主音※39 である。
音楽は、常に主音※39 に戻ろうとする。あたかも地球上の重力の様に。
それゆえ、逆に無重力の宇宙空間を表す音楽は、調性感※40の無い曲（１２音音楽などの無調音楽※40）が使われる。
その主音※39 に戻ろうとする力が、その音楽の調※40を教える。
ゆえに演奏者は、常にその主音※39を意識し、そこへ戻ろうとする力を感じなければならない。
もちろん音により、その力が違う。
主音※39に戻る力の１番強い音（属音※39）にも他の音にも引き付ける力がある。その様な入れ籠状態※41（フラクタル）もある。だから全体を知り、最終的にはどこへ行き着きたいかを知る必要がある。
Ｑ55：具体的には？＝「声を出すように」
我々にとって最も頼れるのは自分の体であり、それを使った声であろう。
ある高さの声を出そうとすれば、その高さの音に最も自然な体の状態（フォーム※42、ささえ）を作る。
ゆえに、全体の音楽を知り、最終目標が解れば、そのフォーム※42 で全ての音を出せばよい。
そうすれば、出そうとする音が、全てその倍音※21になり純正律の音律※37の音になる。
しかし、すべての音が同じ様に気持ちよく出るわけでは無い。もちろん主音※39に近い倍音※21に当たる音は、気持ちよく響くが、遠い倍音※21の音はかなり辛い。それだけでなく、その音の出たときの他の音との関係（和音）、すなわちハーモニーの基準音（根音）との協和関係で変わってくる。
そしてその根音と協和しない音を出す時のその辛さは、他の音との歪みの抵抗※43（ストレス）を作り、色々な感情を引き起こす表現の力となる（非和声音※44の働き）。そしてそれが次の音へ移行したときに起こる解消感（解決※45）は、とても爽快な感覚をもたらす。しかし、１つ基準を取り違えると、その関係が反対になってしまう。
それだけに全体を知り、他の音に気を配り、細部にわたる関係を理解すべきであ。
「読譜のマニュアル」 参照※
Ｑ56：フォーム※42、ささえとは？＝「声を出す時の体の状態。」
とてもよく使われるが、説明の難しいものの一つだろう。
例えば、ある音を歌ってみる、又違った音を出してみる。そうすると、腹筋の力の入るところが変わり同じ音なら同じところの腹筋に力が入る。その力をささえと思って良い。
もちろん音によって変わるが、頻繁に変えるのでなくなるだけ同じ様に（常に主音※39に）保ったほうが良い。又、高い音のささえでは低い音は出ないが、低い音のささえだと高い音は豊かに確実に響き、純粋倍音※21の音しか出ないのでとてもよい音程になる。
音程の外れの原因は、殆どがこの ささえ の基準の採り方の間違いの為である。
Ｑ57：よい音程とは？＝「他の音との関係で決まる。」
常に協和する音程、ではない。音楽の要素にハーモニー（和音）があるが、総ての音がいつもハーモニーしているかと言うと、そうではない。
ハーモニーする音を和声音※44、させない不協和を起こす音を非和声音※44という。それらが混在している。
旋律※48を作るには、どちらの音もなければ美しく聞こえない。なめらかに隣り合った音へ動く旋律は、この２種類の音が交互に現れる。
協和しようとするのに抵抗※43を示すのが、非和声音※44といえる。
和声音※44は、倍音※21関係にある純正律の音でなければ、整った歪みの無い音にならない。常に、その時の基準音、すなわち最低音（バス）との関係で決まる。
Ｑ58：ハーモニー、和音とは？＝「複数音から成る響き。」
２つ以上の音によって起こる響きの変化。
和声学では、根音とそのもっとも協和関係にある属音※39とその中間にある音と合わせて、３つの音から成る三和音のこと。
そしてその根音が主音※39と属音※39下属音※39を採る三和音を主要三和音と言い、そのハーモニーは、その音楽の持っている調子（調※40）の基準音（主音※39）に近い倍音※21で構成され、其の調※40を特徴づける主要な働きを持っている。
Ｑ59：いつも和音を考えていなくてはならないのか？＝「無視はしない。」
和声学という学問が発達している為、「総ての音楽は、和音で出来ている。」という言い方があるが、音楽を分析すれば、その時々一瞬の切り口がどの様であるかを説明するものが和音であり、和音で作られているのでない。
音は常に倍音※21を含んでいるために、次々と出される音の余韻※46が残って重なり遭い、協和するものはますます増幅し、不協和の音は消されていく。
全くの自然における現象※47で、ハーモニーしているかどうかを意識していなければならないが、ハーモニーさせようと考える必要はない。
Ｑ60：ハーモニーと、旋律線とどちらが大切か？＝「旋律が大切。」
もちろん旋律線。ハーモニーさせるのでなく、旋律※48同士がお互いの存在を意識しあえば、そこに歪んだり協和したりしてハーモニーの変化が生まれる。
ある。常に全ての音楽は、旋律※48で出来ていると考えるべきだ。
音が意味を持つには、２つ以上の音の組み合わせが必要。極たまに、あっ！おー！ や！
などの掛け声やびっくりした時などの様に単音だけの表情はあるが、ほとんどの場合は複数音が組み合わさって意味を成す。
ただ単に背景のようにハーモニーの響きだけを作っている様でも、必ず旋律※48を持っているはずだ。
延々と続くバスの保持音も、最後には終止する解決※45音へ繋がる。
又、休符が在っても続いている旋律※48もたくさん有る。
Ｑ62：常に、旋律※48を見つけようとする事が必要？＝「楽譜には示されていない。」
楽譜は、カタカナやひらがなばかりで書かれた文の様な物。アルファベットのように単語の間にスペースもない。
ゆえに、言葉の単語にあたる最小単位を読み取らなくてはならない。
Ｑ63：小節線が、切れ目ではないのか？＝「関係無い」
小節線は句読点などでは無い。むしろ、意味ある関係の音は小節線をまたぐ場合が多い。なぜならヨーロッパのイントネーションは、言葉の最初にアクセントが来ることはまれで、強調する時などだけ。普通は、冠詞※49を持っている為もあって、その後に、アクセントがくる。その様なイントネーションが、日頃使っている旋律感に成っている。
だから反対に、日本の旋律※48は、強拍から始まる事が多い。ゆえに、小節線のところで旋律※48が切れることが多くなる。
やはり、ロシアや、チェコなどの国の音楽も言葉に冠詞※49を持っていない国の音楽は、旋律※48が日本と同じ様なイントネーションを持っている場合が多い。
旋律は楽譜上で作られるのでなく、頭の中でそれぞれの音を即興的に飾り変化をさせて書かれている為、そのパターンを読み取ることも必要。ただし、そのパターンも数種類に分けられるほどしかない。
Ｑ64：リズムとは？＝「音の表情。」
旋律※48のイントネーション（抑揚）のこと。言葉を話すにも、調子のいい口調をリズムが良いと言う。踊りのリズムも、元は言葉のリズムから始まっている。
機械的にテンポを守って、拍子通りに時間を区切ることではない。すなわち、リズムはそれぞれの音の表情であり、音の組み合わせ方ではない。したがって、リズムのグループのどこにアクセントがありどこを短くするなどの説明は、正しくない。
Ｑ65：シンコペーションでは、アクセントを換えると言うが？＝「間違い。」
シンコペーションでは、&rdquo最初の強拍に来る短い音を弱くスタッカートを付け詰まったようにし、次の音はアクセントをつけなくてはいけない。&rdquoと言った教え方があるが、全く本質的でない。
最初の強拍に来る音はその前からの旋律※48の最後の音であり、落ち着き静止する。その表情を破って突然新しく次の旋律※48が飛び出して来る様に始まる事が、シンコペーションである。
だから、いつも&rdquoタッ、ター、ター&rdquoのようなパターンばかりでなく、同じ長さの音ばかりで出来ている旋律※48の場合でもシンコペーションが起こることは頻繁に在る。
Ｑ66：強拍、弱拍とは？＝「説明の用語。」
イントネーションを説明するには、とても便利な解りやすい方法。
間違いやすいのは、あくまで説明の為で、演奏の時に強くしたり弱くしたりする事ではないことである。
拍の頭や小節線の右側は、強拍で他の部分よりも強い。拍を２つに区切れば、区切れ目の最初はやはりその他より強くなるが、大きな拍の区切れ目よりは弱い。３つに区切れば、それぞれの区切れ目の最初は他より大きいが、三つの部分は、それぞれ強、弱、弱といわれるが、実際にはこれはメヌエットのリズムぐらいで、普通にはスイングする様な強、弱、中強の方が正しい。
ただし気を付けねばならない事は、拍の最初が強拍である事とフレーズの始まりであることとは、一致しないことである。日本人の言葉のイントネーション特に標準語では強拍から始まることが多いが、音楽では一般的にはその前に弱拍を伴う事の方が多い（アウフタクト※50）。
Ｑ67：リズムの表情とは？＝「響きの変化。」
図、１
音の表情を形で表せば、自然界の音はほとんどがこの様な段々と消えていく音。
ブザーやかの羽音、機械から出るブーンと言うハムの音などは、ほとんど変化しない音。
ガラスが割れた音などは、一瞬の音。余韻が有るように思えるのは、心理の問題だ。
パトカーなどのサイレン風の音などは、特別な音の始まりがあり、それが日常的でない心理を呼び起こす。
Ｑ68：テンポ、拍子とは？＝「流れを表す言葉。」
テンポとは、イタリア語では流れ、速度という意味。速度メーターも、テンポメータ。
同じ様に数字で基本単位である拍の１分間の数を表したものが、メトロノーム数字※51。
拍は、そのテンポを示すための目盛り。同じ１秒間の音でも、１拍と採ればゆったりとした流れを感じ、２拍にとれば行進して歩く流れで、ちなみに２歩分の長さ。
本来目盛りであるので、それを強調するとき以外は目立つ事はない。
その拍が２つ３つ４つと集まって一定の繰り返しが定まれば、それぞれを２拍子３拍子４拍子という。
Ｑ69：拍のリズムは？＝「イントネーション、ステップ。」
音楽は、歌と踊りにルーツを分けられる。歌のリズムはイントネーション。踊りはステップ。
ステップのリズムは、大別すれば２つに分類できる。１つは馬の走るひづめの音の様な&rdquoパッカ パッカ&rdquoという弾んでしているような不均等なリズムで、複合拍子と呼んでいる。もう１つは均等に拍を２等分したリズムで、単純拍子と呼ぶ。
Ｑ70：単純拍子が音楽の基本か？＝「単純拍子は、自然界には無い。」
単純拍子は人の頭で考えられ１９世紀初頭の頃から平等思想と共に発達してきたが、複合拍子は心臓の脈をはじめ自然におけるリズムと言え、ずっと昔より音楽のリズムの中心であった。
近代の音楽では、もう一つ混合拍子※52と言う単純拍子と複合拍子とが交互にあらわれる拍子があるが、ギリシャや中東などでは昔からの踊りのステップに在った。
Ｑ71：3／4拍子と6／8拍子とはどう違う？＝「２×３、３×２」
３／４拍子は単純拍子の３拍子、６／８拍子は複合拍子の２拍子、であるがその両方ともが振り子の動き（スイング※53）である。
そのスイング※53 を楽譜に書き表そうとすれば、２：１の不均等な割合のリズムを考える。
それを足せば３（拍子）またそれが２つ集まれば２倍の６（拍子）であり、３つ集まれば９拍子、４つで１２拍子、均等に区切られたリズムではない。
振り子の運動の事。ただし起点（拍節）は一番下。
すなわち最後に止まる位置にあり、始まりも終わりも、そこが起点になる。
そこからの動きを考えると、２拍で持ち上がり、１拍で元へ戻る。
一番上を起点に採れば、動きの表情が変わってしまう。常に起点は、一番下にならなくてはならない。
拍の起点の採り方もイントネーションの係わりが有り、日本ではデジタル的に拍節の部分を意識し、西洋ではアナログ的に拍節の間の表情を意識する事により違いが生じるとも言える。
＊Ｑ73：インテンポは必要か？＝「出来ればよい。」
テンポ感覚は、音程感※54と同様演奏者の大切な能力。また、音程感より感覚が不安定。ゆったりすればどんどん伸び、忙しくなればどんどん急ぐ。音がしなければ、緊張感が高まりがまんしきれないが、聞いていればすぐに時間が経つ。
ゆえに感覚の矯正が必要。その為のトレーニングとしてインテンポは、不可欠。
しかし、演奏には自然な流れの為に揺らぎ※55も必要。ただそれが認識されなければ、表現にならない。聴く側に心地好い流れに成らなければならない。
もちろん、とても正確なテンポを要求される場合もあり、インテンポ感は必要。
＊Ｑ74：リズムの表現はどうすれば良いのか？＝「話すように」
音楽に流れ動きが有るということは、一つ一つの音に流れや動きの表情が有るという事。いつも同じ流れ方では、どうしても単調な音楽になってしまう。
オルガンや電子音の場合などは表情が付けられず、それを補うためにテンポの変化を意識的に行う。
反対に変化させない効果を使えば、非常に切迫した効果があり興奮を与えることもできる。
打楽器やピアノでは発音の時にすべてを表現し後は余韻に頼るのだが、その他の演奏者にとってはその音の伸び方がリズムであり、音楽の流れを作り出す重要な表現手段だ。
その音が終わるときに、次の音へ繋がろうとしているのかどうかも表現できる。
図、２
a:音の立ち上がり方、b:音の伸び方、c:音の終わり方、
（それぞれの箇所で、表現する事ができる。）
リズムは、ピアノや打楽器の表現方法が説明し易く、その音の強弱関係でリズムの表現を教えようとするが、イントネーションとしてリズムを捉えなくてはならない。
繰り返しになるが、決して時間の割り振り方ではない。
ふだん話しをしている様なイントネーションが表現出来れば良い。
Ｑ75：時間の割り振り方とは？＝「意味を考えずに読むこと。」
いつもリズムを楽譜から読み取る時に、１拍の中の区切り方や何拍在るかといった様に考えるが、旋律※48として見れば、拍の存在は見えてこない。
作曲家が自分のイメージを分析し機械的に拍を量って書いているので、拍の途中から飛び込んで始まるような時には、その前の旋律※48の終わりの音は、本来の必要な音の長さが途中で切られてしまう事になる。
馬の走り方も、&rdquoパッカ、パッカ&rdquoも&rdquoパカッ、パカッ&rdquoも同じリズムに書かれている。字に書かれれば前者はゆっくりのんびりと歩いているようで、後者は、走っている表情であると解るが、楽譜の上では判別するのは難しい。
Ｑ76：付点のリズムは、拍単位ではないのか？＝「小さい音は、飾りの音。」
基本的には、西洋では日本の民謡などに有る&rdquoこぶし※56&rdquoの様に長い音の後に音が装飾※57されることはめったに無く、最初に飾りの音が来る。だから、小さく細かい音はその後にくる本来の音を装飾※57する様に付けなくてはならない。そうすれば、おのずと本来の音が拍の頭に有り、飾りの音はその前に飛び出して来る事になる。
むしろ、飾りの音を拍の最初に入れようとすることは不自然であり、その様に意識しなければとても難しい。しかし、実際に演奏する時には、前に出そうとしなくても自然に前に出て来るものだ。
このように始まる所のことを、アウフタクト※50 と言っている。
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モーツァルトは、常にアウフタクト※50 を持つ音楽の流れが好まれていたその当時の宮廷に、あえて反発し強拍から始まるように創り、貴族や父親への反発を示した。又、ベートーベンは田園交響曲の中で、同じ形の音形をわざとアウフタクト※50 の無い形に変えて田舎へ着たときの様子に使っている。
その時の田舎は、今のハンガリーやチェコ、スロバキアなどの地域だが、その地方の言葉のイントネーションであることは間違い無い。フランスに近いボン生まれのベートーベンにとって、とてもユニークなイントネーションであった事だろう。
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Ｑ77：作曲とは？＝「組み合わせのこと。」
その言葉のままを英語にすれば、ミュージッククリエイターとでも言えるように、ポピュラーの世界では、旋律を思い付くままに書き留める仕事を言うが、元来は、コンポーザーと言う言葉を使う様に、旋律※48を巧みに変化させたり組み合わせたりする事を言う。
旋律※48は、自分で作る場合もあるし昔から有る旋律※58を使う時も在る。
モーツァルトもベートーベンも、他人の作った旋律を使ってたくさんの曲を作っているが、誰も盗作とは言わない。
変奏（バリエーション）や組み合わせ（コンポージング）それに、オーケストレーション※59による表現が、作曲の仕事である。
Ｑ78：作曲家の表現は？＝「ストーリーを作ること。」
一言でいえば、ストーリーの展開を作る事。文章の起承転結を持たせながら提示、発展、展開、結論を順次行う形式は、まったく音楽のソナタ形式※60の考え方と同じ物である。西洋音楽の発展の大きな力となった、オペラ※61の事を考えても、物語と音楽は切り離せない。
近代あるいは、バロックの頃には作曲家自身が演奏した事もあり、かなり純粋に音楽としての価値のみを考え書かれた作品も在る（音楽至上主義※62）。
Ｑ79：ストーリーの展開とは？＝「時間の経過。」
芝居の台本と変わりはない。楽譜の事とを、スクリプト（台本）と言う時も在るくらいだ。
むしろ、戯曲に書かれるよりもっと立体的に表現でき、かつ時間の経過をリアルタイム※63で書く事が出来るのが最大の特長と言える。
Ｑ80：立体的？＝「ポリフォニー。」
カノンとかフーガと言った形式がある。同じ旋律が、少し始まりを遅らせたり違った旋律を同時に演奏したりすると、あるときはとても美しく響いたりあるときは濁った響きがしたりする。その違った旋律が相互に係わり合う面白さが有る。その様な音楽をポリフォニー※64音楽と言う。
その時々の響きを説明するのが、和声（学）ハーモニーである。
Ｑ81：作曲家が演奏する？＝「昔は、作曲家＝演奏家。」
バッハの頃、演奏家と作曲家は同一であった。すなわち、演奏は作曲をする事であり、演奏だけをする者は音楽家とは見なされていなかった。
現代でもまたコンピューターミュージック※65が盛んになると、同じ様な事に成りつつある。
Ｑ82：どの様に演奏（作曲）されていたのか？＝「即興で。」
方法は即興であったが、思い付くままに旋律を演奏すればすぐに行き詰まり、新しく作るには限界が有る。そこで基本的な旋律※48を基に変奏を加えて行く、更に又その変奏に変奏を加えていく。
Ｑ83：即興はどの様にするのか？＝「パターンの組み合わせで。」
難しいことではない。一つ一つの旋律※48のモチーフ※33（動機）を幾つかの決まったパターンで変えて行く（装飾※57する）。
ほとんどが、演奏での指の動き方のパターンと言っても良いだろう。
偶然の場合も珍しくはなかっただろう。それが又その人の個性と評価される事に成る。
Ｑ84：ジャズの即興とは違うのか？＝「昔の音楽の化石。」
全く同じ。ジャズは、バッハ当時ピューリタン達がその当時の音楽をメイフラワー号に乗せ、アメリカに持ち込み、奴隷達の故郷であるアフリカの旋律を基に発展させた音楽であり、バロック音楽の原形※66を持っている。
Ｑ85：今の作曲の方法は違うのか？＝「同じ。」
何も違う物ではない。即興されたものを楽譜に書き留められている※67だけである。
もちろん後から手を加えたり、大きな構成を組み立てたりしている。
ただ作曲家はたくさんの人達に演奏してもらう為に、直接言葉を交わさなくても意志を通じる様に、いろいろな記号など※68で音符を補う。
Ｑ86：今の作曲家は、演奏家ではないのか？＝「専門化が進んでいる。」
近代社会では分業が進み、音楽の世界でもほとんど作曲家と演奏家とは分離されている。しかし、作曲を学ぶためにも演奏技術※69の知識が必要であり、演奏家としても大成している人もたくさんいる。ただ総ての楽器などの演奏技術をマスター出来ないので、十分な記述にならない場合も多い。
逆にモーツァルトの様に、父親※70に立派なバイオリン教師を持てば、その記述は大変的を得ているので、後の演奏家や編集者の補足は必要は無い。
＊Ｑ87：演奏家は、作曲家に解説を求めるべきか？＝「真意は明かさない。」
楽譜の記述だけでは意志の疎通が十分で無いのだから、作曲家が生存していれば当然解説を求めたくなるが、多くの場合解決には至らない。なぜなら、その作品の成り立ちには作曲家の思惑※71だけでなく、生い立ちや深層心理※10などの作曲家自身にさえ気が付かずに作られた要素も多く存在するし、触れられたくない部分だって有るだろう。質問に対し&rdquoどちらでも良い&rdquoとか、&rdquo大した意味は無い&rdquoなどの答えがよく有るが、その作曲家には何でもないことだが他人にとっては特別な事も数多く有る。
意外に楽譜には、その人の素顔が見えるものだ。楽譜は、作曲家にとっての唯一のコミュニケーションの手段で有り、他人に解らない物では意味が無いし理解してもらえない。すなわち存在しないのと同じ事だ。
＊Ｑ88：作曲家は天才か？＝「努力のご褒美が、才能。」
最初の質問へ戻るが、全ての作曲家も習い学んで素晴らしい作品を産み出している。
何の努力もしないで才能を当てにして、音楽は何も出来ない。
第一部 終わり。
