第二部音楽について

　第一部では、音楽をしようとする人達の疑問や今まで間違って覚えた知識等に答えを示して来た。この第二部では、第一部での答えの補足と全般的な音楽の解説していこうと思っている。

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前版同様プリントアウトを、実費でお分けする事にしました。

お送り先をお知らせ下さい。

０．音楽とは

　音楽とは、誰でもが楽しめる物であるはずでありながら、ごく一部の才能有る人達の独占物であるかの様に言われている。

　確かにこの３００年の間、バッハ、モーツァルト、ベートーヴェン等の天才と言われる人達が世間でもてはやされて来た為に、またその人達は、自分達の商品価値を高め買ってくれる人達に夢を売ると言う付加価値を付ける為に、自分のして来た努力や勉強の部分をさらけ出せなかった。

　文盲率も昔と違い何時でも何処でも色々な知識を得る事の出来る今、才能と言う不可解な能力をうんぬんせず音楽を皆の手に取り戻し、知識を得て練習をする事でだれもが音楽を楽しめる様に成るべきであると思う。

　音楽、とりわけ演奏や作曲は知識であり技術であるし、合奏合唱等の形態は理想的な社会形態であり理想的な民主主義が行われなければ良い演奏が期待出来ない。その証しは、この様な大規模な演奏形態が発達したのがあの自由、博愛、平等のスローガンの下、封建的社会から近代社会を作り出した１７８９年のフランス革命以後である事だ。

　確かにそれは、国家主義、全体主義そして独裁者までを輩出したが、それはある意味では人々の声であり望みであったはずだ。しかしそれをも改革出来るシステムに育て上げられつつある訳で、音楽の様に音と言うイデオロギーを示す事の出来ない媒体の持つ芸術が、一歩先に理想社会を築けた事は当然であったと思う。

カラヤン王国と言われるのは、彼が独裁者たろうとしたと言うより、ビルゲイツの様にビジネスの制覇をねらったのであり、音楽的には並の一流の評価しか受けないし、未だにベルリンフィルの前任者フルトヴェングラーを凌いだとは誰も言わない。
　楽団から最後には、拒絶されたのはいかにも音楽の世界が民主的であるかの証明であろう。
　そのきっかけになった、女性奏者をメンバーに加えるかの問題はその後完全に解消され、今はたくさんの女性奏者が加わっている。
　決して差別を行っていたのでなく、カラヤンの横暴に対する抵抗であることは明白だ。

音楽には、自由や平等が有るだけでなく、博愛すら有る社会だ。

１．徒弟制度

　音楽は、有史以前人類が生まれた時より始まる。最も古くから有る人間の営みと言える。

　その音楽を芸術としての価値を与えた最初は、ギリシャ、ローマ時代である。その頃の音楽は、今の音楽の範囲よりもっと広く、演劇、バレーも含まれた総合的なエンターテイメントであった。その頃の様式は、現在もオペラとして受け繋がれているが、音楽だけも単独の発展を遂げて来た。

　音楽だけでなく、どの様な分野でも常に利権は付き物である様に、様式として確立されると共に受け繋がれる物としての音楽に成って来た。しかし利権として見ればあまりに俗っぽいが、学問として系統だって来たといえば意味合いは納得出来る。

　どちらにせよ、音楽と徒弟制度は起こるべくして起こった制度であった。

　ただ、音楽の大きな要素としてその個人の資質が物を言う事が有る為に、例えば、良い声をしている、指が速く動く等、肉体的素質が一般の人より格段に優れている場合天才と言われ尊敬を受ける為、新しい系統が出来る機会が比較的頻繁に在る。

　徒弟制度の短所については、よく述べられる所であるが長所も少なく無い。

　その最も良く現代でも認められる長所は、師との人間的な触れ合いや、反面教師も含め、親子関係よりもっと親密になる事も有る人間関係から学ぶ事ではないだろうか。かく言う私も、たくさんの色々な師に学んで来たが、何より自慢出来るのは良い師に学べた事であり、脈々と繋がる師の系脈を感じる事である。

２．音響学

　音は誰でも何時でも接している感覚であるが、いつも接している響きは一様ではない。

　広原に立った時の感覚で、「シーン」とした音響感は誰もが知っているし、その頼り無さや不気味な感じを起こさせる静けさは、響きの無さの起こす感覚であろう。

　ヨーロッパで留学し帰って来た多くの声楽家達は、帰ってしばらくは、本当に豊かな声の響きを維持しているが、しばらくすると段々に響きが無くなって来てしまう。その原因は、生活環境の音響の違いからだ。

　近頃ではコンサートホール等では残響が十分に有る様に設計され、ヨーロッパの著名なホールにも劣らない音響設計がなされていると聞くが、やはり何処か違うものを感じる。

　かつて、ウイーンの楽友会館ホール（ムジークフェラインザール）の視察に来た日本の技術者が、機械での計測ばかりをして、会館の職員の案内した床下や壁の中の構造には全く関心を示さなかったと、ウイーンの音楽関係者の中で評判に成った事が有った。ウイーンの彼等にしてみれば、結果の問題より材質や構造こそが大切であると言いたかったのであろう。

　また、日本の楽器開発者がやはりウイーンの楽器の複製を手掛けている時に、響きの捉え方がまったく逆であったと言っている。

　よく日本の演奏家が言う台詞に、「楽器が良く鳴る」と言うのが有るが、｢良く部屋が響いている」とは言わない。この違いこそ我々の生活空間における日常の響きを説明するものだろう。

　つまりは、音響学といえども人間の感情を無視しては語れないと言う事だろう。

３．音楽美学

　この文章を書くにつけ、音楽を言葉で説明するもどかしさを感じずにはいられない。

　あるギリシャ文化の研究者が、｢数学がギリシャ時代に発展したのは、音楽を数式で表現しようとしたからだ」と言った事が有るらしい。むしろその方が、確かに解り易い気もしないではない。

　音楽と感情は切り離しては考えられないし、１９世紀ロマン派の感情を表に出した作品が中核を成している為、作曲家の心情や資質が捉えられ論じられる事が多いが、実際に触れ感じる事の出来る音そのものの価値を取り扱う学問も必要ではないかと思われる。すなわち、作曲家の事のみ扱うだけでは音楽の美を語るのは不公平であり、演奏家にも目を向けるべきだと思う。

　ただその演奏の善し悪しを言うのでなく、その演奏の心情あるいはその演奏家の思索に注目する必要を感じるのである。音楽演奏美学も在ってしかるべきであろう。

４．音楽心理学

　音楽の人の体や心に及ぼす様々な影響は、十分に考えられる事である。

　特に作品の持つ色々な感情が、聴く者の過去の経験や感情を思い起こす力が有る。またちょうど視覚における錯覚が有り、振動による触覚、肌触りの様な感覚等、人間の感覚全般に対する問題として音楽を捉えれば、まだまだ音楽の有意義な使い方や、存在を確かにする裏付けに成るだろう。

５．違和感

　音楽に限らず、日常と違った何かを見たり聞いたりすれば、違和感がする物と成る。

　特に音楽に於いては時間の経過を伴うので、その流れ動きには十分な気を配る必要があろう。

　最近ではコンピューター音楽が氾濫し、特に機械的な流れや音程が、常に聴かれる様に成り、その融通の無さ、揺らぎの無さは人々の感覚を緊張させ、いらいらした気分を引き起こしているのではないだろうか。

　息をする隙の無いどんどん進んで行く音楽は、切迫感を演出するとても効果的な演奏方法であるが、あまりに多用すればその効果も段々無くなってしまう。

　しかし、その切迫感や緊張感は、どこかに気持ちの中で違和感を募らせている様に思う。

　音量にしても同じ様に、自然界に於いてとてつもなく大きい音は、やはり何か不安感を呼び起こす事になる。

　やはり、ふだんに聞き馴れた自然界に在る音が、我々にとって気持ちの良い音であろう。

６．一点イ音

譜例１．一点イ音

　通常世界中の音楽家は、ドイツ語読みで｢アー」と言うのが一般的である。

　しかし、なぜ基準の音がイ音（Ａ）であるのに、ハ長調やハの音（Ｃ）が音楽では中心になっているのであろう。
　そこで、１Ｈｚの音は何の音に成るのか探ってみた。

やはり人間にとって、心地好い音なのであろう。

７．抽象的

　音楽が目に見えない事で抽象的だとするには、あまり意味が無く思える。
　目に見えなくとも、音ははっきりと存在するし感じ取る事も出来る。

　音楽で表現する物を抽象的な物だとするのは、近代の作曲家の１傾向に過ぎず、ほとんどの音楽は自然の音を具体的に模倣した物だ。我々日本人にしか判らないとされる虫の声や静けさを｢シーン」と言う様な表現をしたりする事も含め、まったく具象の物として捉えても良いと言える。

　一部の音楽学の人は、その様に音楽を捉えるのは「その音楽を深く考えていない」と発言するが、何でも難しく説明をするだけが学問ではないだろう。

　ベートーベンのハ短調の交響曲「運命」のモチーフ（動機）は、どの様に言ってもノックの音に聞こえる。
　それにベートーベン自身も、「この様にして、運命は訪れる」と、言った様に、抽象的な運命と言う概念は残るが、実際の音としては、突然の来訪者のノックであると考えるのは、妥当だろう。

　特にこの時代に限らず、ヨーロッパでの音楽の傾向は、オペラから脱していない。
　すなわち、具体的な物語の一シーンの様な情景を音楽で表現していると言っても、差し支えはないだろう。

　抽象的なイメージを表現しようとしたのがロマン派であると、言えなくないだろう。

８．共感

　シンパシーと言う訳語が正しいかどうかは問題は残るが、自分自身の体験に基づく感情が、音楽と言う刺激によって思い起こされる経験は誰にでも有るのではないだろうか。

　我々が共感する感情は、決して未体験の物は無いはずだ。

　どんな感情にしても、覚えは無くとも、深層心理、幼児体験、ひょっとすると前世体験や遺伝子の記憶等、証明されていないものを省いても、確かに何処かで何時か体験した物を基に新たな感情を引き起こしているはずである。

　もし全く未体験の事と遭遇すれば、きっと我々はただ唖然としているだけであろう。

　あくまで芸術の表現は、作者の思いとそれを見たり聴いたりしている者との共感でコミュニケーションする物と言える。
　受け取れるものは、自分の体験以上の物はではないし、それ以外は理解も出来ない。
　しかしまた送り手は自分の体験以上の物は表現出来ないが、自分でも気が付かない様な深い部分にまで洞察をされている事も知っておくべきだろう。

　ただ、全く同じと言う共感は、はたして在るのだろうか。

９．演出効果

　演出と言う仕事は演劇の分野ではあたりまえの仕事だが、音楽では、オペラやバレーでの特別な仕事の様に思うが、音楽作品自体の性格は芝居と言ってもよく、楽譜の事をスクリプト（台本）と欧米では呼ぶように、同じ様にある。

　｢ドラマが有る」といった作品に対する評価が有るが、そのドラマの筋立てがその作品の構成であり、その作品の善し悪しの大部分を形作っていると言えよう。
　それこそが出来上がりの完成度であり、聴くものを感動させられるかの大切な技術である。
　決して奇をてらうとか、大袈裟であるとか、計算して涙を誘う様にとかの、わざとらしい表現でなく、自然な盛り上がりやクライマックスへの緊張の高まり等、至る所にその効果が必要な事は言うまでもない。

　音楽の素になる素材は、ふだん自分が耳にしている音楽であり、決して全く新しく誰かが作り出した音楽では無い。もし全く新しい音楽であれば、きっと我々は、全く旋律とも音楽とも思えないであろう。

　その様に、たとえ作曲家であろうと、旋律や音を作り出すのでなく「音楽を組み立てる」すなわちコンポーザである。

　そうするとその素材を手に入れたのは、何時何処でどの様な状況であったかだ。それが、その音楽に意味をもたらしている。

　我々の耳には無数の音や旋律等が記憶されているが、何時聞いたかどの様な時に聞いたかは、定かではない。
　それに同じ音楽や旋律が、だれでもが同じ様な状況で聞かれる事は多くても、必ず同じとは言えない。

　その微妙な違いが感じる事が出来る世界である。

　まさにその音楽家の心の奥底を、映し出す事に成る訳だ。

　芸術と芸能の境は何であろう。

　誤解を恐れずに言えば、プロとアマ、技術の差だけかもしれない。

　くり返し述べて来たが、芸術家は、才能をあてにせず、知識を貯え、練習を繰り返す努力により芸術を作り出す。
　芸能の世界にも芸術と言えるものや人もいるし、反対に芸術だと言いながら、自分の資質だけに頼り努力もせずただ売れる事のみに奔走するのは、商売のプロではあっても芸術家とは言えない。

　またアマチュアで有りながら正しい指導を受け、真摯に取り組む事で芸術の世界にたどり着く場合も少なくない。

　特にアマチュアのコンクール等で、中学生等の演奏で思いもかけない高いレベルの演奏に逢ったり、名だたる演奏団体であっても実に貧しい音楽を演奏している場合等、例をあげるのに暇が無いほどである。本人達の思い入れもさる事乍ら、指導者、すなわち指揮者の見識を疑わざるをえない。

　またプロフェッショナルの音楽家を目指す音楽大学の生徒においても、芸術家を目指そうとしない場合も多く、一奏者であるには、その様な勉強は必要無い様に言う人も居るが、それも寂しい事である。

　芸術家の芸術家であるところは、謙虚さであり、飽くなき追求の姿勢であると言えよう。

　音楽における解釈と言う言葉はよく口にされるが、その多くは、自分の不勉強を隠す言葉として使う。

　自分の事を振り返っても、十分に作品の内容が読み切れず、理解出来ない時に「この様に（解釈）したい」と言ってしまった事が何度も有る。その時は大変正しいつもりで、自分の個性はそれでなくては発揮出来無いと、思っていた。　誠に赤面の思いだ。

　確かに他人の心の底を読む事には限界が有り、その当時にタイムスリップ出来る訳でなく、誠に靴の上から足をかく感じだが、過去の事、それもほとんどが、たかだか２百年以内古くても３百年の事で、その頃の事は歴史学者でもわざわざ調べなくても良いほど前の事、少し考えれば答えは意外に解るものだ。
　しかしその安易さがかえって落とし穴に陥る事も有る。

　　当然今と同じであろうと思い、楽譜の間違いであろうと思い込んでしまう事がよく在る。

　その例としては、ダイナミックの事だ。

　ピアノフォルテ（楽器のピアノ）が出来、その名を与えられた訳は、言うまでもなく音量が自由に出せると言う意味である。と言う事は、それ以前の楽器には音量のコントロールは不可能であったはずだ。
　つまり今の様には、音量がコントロールされなかったばかりか、その様な事すら考えてなかった事は明白である。しかし、今日の大演奏家達が、モーツァルトやバッハの演奏に堂々とクレッシェンドやディミヌエンドを書き加え演奏している。

　その効果がとても人の感情を高める事を最初に見つけたのは、ベートーベンでは無かったのかと思っている。

シューマンは、最初ピアノでのこのような表現に興味を抱き、ついには自身の交響曲においても試みる事となる。（譜例５、）　

　我々日本で育って来た者にとって最も残念な事は、オペラを観ずに音楽に接してしまった事だろう。

　オペラは面白い。まったく難しい意味でなく、映画やテレビが無い時代、その代わりがオペラであった。全く娯楽に富んだ面白味が有り、芸術性も有る。内容の深い楽しみである。その要素の最も重要な点は、ストーリーが有る事だろう。

　オペラの筋は、ルネッサンス、バロック時代にはギリシャ神話であり、モーツァルトの時代は、当時の社会の動きに合わせた、貴族の退廃した生活ぶりとその風刺、そしてその後の時代には、ベリズモオペラと言われる社会に起こる日常の出来事をオペラにし、人種問題、植民地問題、宗教問題を取り上げ、娯楽に富んだ物はオペレッタに譲った。

　しかしそのオペレッタでも、風刺は重要な題材だあった事は、他の芸術分野と同じだ。

　いきおい抽象的になりがちの音楽を、一般の人々の興味を引き付ける為に、その様なメッセージのはっきりしたストーリーを持たす事でアピールする事は、ロックや歌謡曲でも良くされている事でもあり、別段に価値を引き下げる事でもない。

　交響曲等でその様なアプローチを卑しむ風潮は在るが、それはその作曲家を神格化し、その神の神託者であろうとする偽善的行為にしか思えない。

　筋だての無い人間の営みは、あり得ない。

　人間の営みを表現する以上、普通の人達の嫌悪するものはやはり嫌われるだろう。

特に肉体的なもの、例えば、まったく息継ぎの無い音楽等だ。

その様な事が出来れば良いだろうとは、声楽家や管楽器演奏家で考えなかった者はいないだろう。そして循環呼吸と言う技術を考案されたが、はたしてそれはどれだけの効果があっただろう。
　聴いている者にとって、その時は息を詰めたまま聴いている。そして我慢出来なくなってしまう。
　嫌悪感とまではいかなくても、不自然さは感じない訳はない。

　その外にも、多くの例を挙げる事が出来るが、「サロメ」等、その作品の民俗的な感覚の違いとして、理解出来る物も在る。

　昔から名優には二人のタイプが居ると言われる。

　泣いている演技をする時に、一人は本当に悲しく涙を流す。もう一人は、いかにも悲しそうに泣いている様に見せるが、気持ちは冷静である。

　音楽の世界では、後者の演奏は見抜かれてしまう。もちろん今泣いていなかったと指摘出来るものでは無いが、何とも白々しい演奏に成ったり、押し付けがましい演奏であったりする。

　例えば、同じ舌先三寸でも、面と向かえば騙される事も多いが、意外に電話では、口調で判ったりする。
　いくら上手な言い方でも、しばらく話せば相手の意図は何となく判って来るものだ。
　詐欺師が必ず会って口説くのは、常套手段だそうだ。

　我々の耳はそれ程鋭いし、音はその人物を映す。

　音楽において時間は最も大切な要素の一つだ。他には、演劇ぐらいだろう。

　しかし演劇では、その時間を自由に変える事も可能であり、演出家や俳優の裁量が物を言う。そこに演技者の意図を入り込ませる事が出来る。

　音楽ではこの部分が作曲家に既定され、そこからも作曲家の意志を読み取らなくてはならない。それだけにメッセージは、はっきりしている。ただ時間の感覚は、捉えるには訓練が必要だ。

　電話のベルが鳴っている時と止まっている時とは、どちらが長いかを考えよう。感覚的には同じ様に感じるが、止まっている方が３倍ほど長い。視覚の錯覚の様な働きだが、つい間違ってしまう。

　演奏をする時に、同じ長さの音符と休符が見えた時、つい音をとても短くしてしまう。作曲家は、正確にその音の長さを示している以上、それでは間違いに成ってしまう。

譜例７、音の錯覚

　もっと大切な事は、一度しかチャンスが与えられない事だ。

　ちょうど、一刀彫で彫刻する様に、後からの修正は出来ない。たった一度だけの為に日夜努力をするのである。

　録音にしても、後から修正をする事が多いが、しなかったライブ録音の方が優れている場合が多い。その時の集中力、その時の状況が２度出来ないのはあたりまえだが、たとえミスが有ったとしてもその時の状況が産み出したものは、それなりに納得出来る物である。

まだ人類は、時間をコントロール出来ないと言う事か。

　音色は、昔からその音に含まれている倍音の成分が違うので聞き分けられると言われて来た。

　それに異議が称えられ始めたのは、電子音の楽器で音色を作る試みの時であった。いくら倍音を変えても思った様には、音色が変わらなかったのである。
　そこで心理テストがされ、被験者に色々な音を聞かせる時に音の出始めを切っておくと、どれも同じ様に聞こえる事が解った。
　この調査は、我々演奏家に多くの示唆を与える。

　一つは、常に良い音を求めて、整った澄んだ音、すなわち倍音をあまり複雑にしない様にして来た事。
　もう一つは、発音が意外に大切である事を教える事になった。

　ピアノや打楽器それだけでなく、弦楽器においても常にはっきりとした音の発音を持っているが、歌や管楽器にとっては音楽のめりはり程度にしか考えていなかった。

　音色を声の発生で見れば、倍音の変化は言葉の母音の変化に相当し、発音は子音に相当する事は容易に気が付く事だ。
　と言う事は、言葉と音楽の関係は、まったく深い事になる。

　そのことからすれば、我々の日常使っている日本語がいかに外国の言葉と違っているかを知る事が必要だ。
　特に注目する事は、生活空間での響きの違いであろう。日本の家屋が響きの無い事は、特に注意しなければならない事である。

　我々はその中で生活して来た事によって、響きを豊かにする事よりも響きにたくさんの倍音を含ませた母音を発声する事となった。その為におのずと口の中は狭くなってしまう。またその微妙な響きの違いで色々な表情を演出して見せる事も覚えた。

　それだけでなく、発音の不明瞭な母音だけの言葉さえ作り出している。例えば、｢青い家（あおいいえ）」だ。
　響きの豊かな音響空間では、きっと何を言っているかは判らないであろう。世界にこの様な言語は他にないそうだ。

　子音に付いては、反対にあまり明瞭であればきつい表現になり、いんぎんな調子に聞こえてしまう。そこであまりはっきりとした子音の発音は、舞台以外ではしなく成った。

　音の響きは口の中の形で決まるが、もっと深い響きを作るには身体の中にある空間を使う事になる。

　弦楽器の胴の形を見ても判る様に、体の形をしている。音の響きを声に近づけ様としたのか、あるいは一番響きやすい形なのかだが、いずれもが目的であったのであろう。

　体の中には、たくさんの空間が在る。額や、ほう骨の所に有る空間、口、のど、肺の空間、胃や腸、等腹の中の空間。どれもうまく使えば豊かな響きを作り出せる。

　発声の教師が「額に響きを集めろ」とか、「頬骨を高く」とか説明するのもまんざら理由の無い事ではない。

　響を作る体の空間の状態を変える事の出来るのは、筋肉の緊張である。又太鼓の革の様に筋肉をピンと張ったり緩めたりする事によっても、響きが変わったり音程がうまく定まったりする事になる。

　その方法は声を出す時に我々は自然に使っている。
　例えば、色々な高さの声を出してみれば、特定の腹筋が緊張するのを確かめる事が出来る。又、視線の高さを変える程度の目の筋肉の緊張でも、響きの変化が起こる等、非常に些細な変化でも音の響きに影響する。

　自分の手を前に出して指先を口の前の高さにする。今度は、鼻の頭に、更に目の高さにする。それぞれの高さで、ハ長調の「ド」「ミ」「ソ」の音を歌えば、非常に安定した響きを得る事が出来る。ちょっと奇異な感じではあるが、中世の教会音楽の指揮法で、ネウマ譜で記されているグレゴリオ聖歌の音程も示した手の動きも、この様な物である。（キロノミー）

　やはり手の動きで、体の筋肉の緊張が変わるのを応用した物であろう。

　しかし、あくまで音楽演奏での響きは、倍音の構成が問題になって来る。

　特に音楽においては音程が重要な要素だが、違った幾つかの音を協和させようとした時、それぞれの倍音の構成が違えば当然協和し合わない。つまり整った響き、ハーモニーは生まれない。

　そこで、その音を出す時には、基の「ド」の音を基準に採った上で、倍音上の「ソ」の音を出さなくては完全協和しない。その上、そうする事によって、完全協和の「ソ」の音程すらわざわざ探らなくとも勝手に一番正しい音程で鳴ってくれる。

　まったく反対に、元来協和してしまう音程でも、非和声音としてあえて協和させない時には、その「ソ」の音を基準に採った音を出せば、その意味をはっきりと出す事が出来る。

　音の発音の事は、くり返し述べて来たが、心理的にも物理的にも重要な問題である。

　音色を決定する要素は、音が出る時に含まれる雑音や、立ち上がる表情だが、それ以上に、音の持つ意味にとってその前の音との関り合い、つまり切れているのか繋がっているのかや、音の持つ表情そのものを決定する事になる。

　もちろん当然だが、打楽器や弦楽器のピチカート等は、音の立ち上がりだけで、総てを決定しなくてはならない。

　ところが歌や管楽器では自由に行えるあまり、ついなおざりに成ってしまいがちである。

　その為に発声法、発音のテクニックが有る。

　管楽器の教則本の第１ページに「Ｔｕ」と、音を発音するように、と言う所から始まっている。この「Ｔ」の子音の部分がタンギングであり、最も大事なテクニックの一つである。

　アマチュア演奏家達は、この第１ページを簡単な物として素通りしてしまう為、いつまでも発音が満足に出来ないばかりに、音程の問題やアンサンブル等の基本的な問題が解決出来なくなる。早くその重大性に気が付いて欲しいものである。

　タンギングの事を管楽器奏者は、よくアタックとかタッチと言う言葉で呼んでいる。どれも間違った言葉ではないと思うが、誤解を招きやすい。

　またタッチの方は、リード楽器でリードの先端に舌先で触る方法ではなく、背の部分を舐める様にするのとタッチと言う言葉のニュアンスが合ってしまい、やはり甘い発音になってしまう。

　アタックは、十分な準備をして息を溜めておく意味。タッチは、そっとリードの端を触りすばやく舌を引っ込める意味だと言う事を、説明している言葉だと理解して欲しい。

　それに、当然楽器の種類によっても大きさによっても、発音のタイミングや表情が違ってしまい、その発音のずれは全体としての音の響きやハーモニーを壊してしまいかねない。

合奏にとって、欠かせない大切なテクニックである。

　アンサンブルを説明すれば、「気を使う」と言う言葉が一番適切かもしれない。

　ふだん我々は特別意識しないでしている事には、いざ考えて見ると大切なそれでいて説明の難しい事をしている事が多い。
　その一つがこれだろう。何気なくする事であり、意識が強すぎればわざとらしくなるし、弱ければ無視をしている様に思われる。
　いつでも当然の様にそこに居る、でも何時も気に掛かっている存在である。

　その様に、相手を意識していなければ、一緒に音楽を進めて行く事は出来ない。

　そして自分の意志をそれとなく、時にははっきりと示し、その相手のメッセージをはっきりと受け止め、その働きかけに対して反応をする事がアンサンブルである。

　親子や友達同士が散歩している様なほのぼのとした光景が見られれば、きっと良い演奏に違いない。言うは易し、行うは難し。練習有るのみ。

　音楽の様な時間芸術では、その時々の対応や反応が興味の在る所だ。

　例え台本に書かれていても、あたかもたった今気付いて反応している様に思わさなければ、現実感が伴わない。
　その為には、本当にその様な状況にある様に設定が認識されていなければならず、いつもその様なリアリティーが表現されている事が必要。
　しかし、本当の即興は随分多くの経験や練習をしなければならず、見よう見まねのアドリブはひんしゅくを買うだけである。だから即興でなく、即興性が大切である。

　音楽は、即興的に音を決め流れを作って行かなくてはならない。その為、テンポや音程もその時々によって変わって来る。

　音楽の音は、基本的には何時も有機的につながって行こうとしている。
　つまり前の音から受け継ぎ、次の音を目指している。その目指した次の音が予想通りであれば繋がっている、すなわち自然な関係に在る事になる。

　その様にして出来た音列は、当然その音列の最終到達音の倍音から導き出された純正調の音律で出来ている事になる。

　しかし総てがその様な音になるであろうか。ならない、多分ならない。なぜなら予想に反した事は常に起こる。それは、意図されたものとは限らず、突発的に起こる事もある。間違った時もあるだろう。

　しかし出された音はもう消す事は出来ない。
　その音がその時の基準。今までの流れに戻す事も出来るし、新たな流れも作り出す事が出来る。
　そこに意志を反映する事が出来る。その様な関係こそ本当に自然な関係だろう。

　前もって決められた音が、正しく自然な音ではない。

　あこがれの職業の第一であると言われる指揮者であるが、その通りでもあり違うとも言える。

　指揮棒の先で多くの奏者を、意のままに操る。まるで魔法使いの様にそれは出来るが、その為には奏者の信頼を得て、その上に作品の理解を求め、間違いを正し自由なアンサンブルの成り立つ様な環境を作る為の練習を重ねた上で、奏者達が共に音楽をするに足る人物であると認め合えばである。

　その練習をしなければならない。大きなハードルである。

　カラヤンでさえ実現出来なかった。晩年には、その様になりたい欲望に負けてしまった為に、ベルリンフィルの反感を買ってしまったのは記憶に新しい。
　すべての決定権を持つ様な錯覚に陥る姿は、もう見苦しい。それは、奏者の力を見くびり、共に音楽を構築して行く姿勢が見られない。

　最近では、学者指揮者が目立って多くなって来ている。その様な状況は理解出来る。ただ人当たりが良く物分りの良い、そして手を振り回す技術に長けた、音楽を才能だと勘違いしている指揮者に、誰が指揮をされ操られたいだろうか。それよりは、少々棒の扱いが下手でも、正しい音楽の知識を持った指揮者を選ぶのは当然であろう。

　しかしそれも寂しい事ではないだろうか。

　やはり演奏技術をしっかりと持ち、作品への興味を失わず、積極的に真実を求め、自由なアンサンブルの中にはっきりとした自分の意図を示せる演奏家としての指揮者を求めて欲しい。

　フルトヴェングラー、トスカニーニ、クレンペラー、クレメンスクラウス等、２０世紀前半には、なぜこの様に素晴らしい指揮者達が、たくさん居たのであろう。

　人間の集まりである合唱や合奏の形態は、作曲家や作品との相性、思考の方向や反応等で、それ自体が一個の生命体である様な反応をする。

　新陳代謝の激しい団体といえども、その体質はなかなか変わる物ではない。それは音楽である為に、どんなにアンサンブルが下手であろうと、お互いの関係が無い訳は無いからだ。
　新しいメンバーが来れば、先ずは拒否反応が起こり、少しずつ薬を使う様にして融合を図らなくてはならない。
　何でも組織とはその様な物であろうが、音楽の団体ほど機能してしまう物はない。

　新しい指揮者が立った時の反応は、あたかも臓器移植の様に拒否反応が出る。しかし一旦取り込まれると、今度は身内意識が強くなり、他の団体との関係が始まるとジェラシーも強くなる。全く人体の様だ。

　演奏家同士が一糸乱れずに進んでいく様子は、他の世界ではまず考えにくいほどの行動であろう。

　二人三脚と言ってもいいが、中々複雑な事をしている。ただ足を括っただけで有りながら、タイミングを合わせれば失敗はしない筈であるが難しい。

　一つは、積極性の違いが有ると途端に絡まってしまう。ちょっと違う事をお互いに考えただけでも又転んでしまう。易しそうでも中々難しさが有る。如何にも機械的な合わせ方であるように思えるのだが、いざ機械にやらせれば、かなりの精度とコントロール制御が必要になるだろう。それを小学生でもうまくこなすのは、なぜだろう。

　お互いの気の使い合いが何よりポイントになる。一歩一歩を合わせるので無く、全体の流れや進んで行く方向、つまり目的意識がはっきりとしていれば問題なく進んで行ける。　一寸疑問を持ったり、ふと違う事を考えるとすぐに流れが止まってしまう。難しいが、そこに、「あ、うん」の呼吸が在る。人の意志がいる。
　非常にデリケートだが、面白い。

　よく旋律の抑揚をはっきりさせる為に、クレッシェンドしたりデクレッシェンドさせる事が見られるが、むしろまだアクセントでの説明の方が許される。出版されている楽譜、特にピアノや合唱の曲などにこれらが書き込まれたものがよく見られ、それを又忠実にしなければ減点されるとばかりに演奏されている事がよく見受けられる。
　とても残念な事だ。その編集者の罪は大きい。

　また専門家でも、モーツァルトのオペラ等の歌のパートにダイナミック記号があまり書かれていない為に、オーケストラに付けられた記述をそのまま付けさせたり、書かれていないクレッシェンドやデクレッシェンドを要求するする人が未だにいるのは、不勉強の誹りを受けざるを得ないだろう。

　それに、楽譜に付けられる記号が、まだ統一されていないだけでなく、あまり使用さえされていなかった。その当時の記号は、音を装飾する為のアドバイス的な意味や演奏上の指示で、音楽の表情等の意味では無かった。

　以後たくさんの記号が現れるが、ほとんどがこの弦楽器の奏法から発生した記号である。
　その意味から弦楽器の奏者でなくても、弦楽器の奏法を知識として、知っておかなくてはならないと思う。

　ピッチカートは、指で弾くので解り易いが、豊かな余韻が残る事は記憶しておかなくてはならない。それだけでなく、弦楽器奏者はもっと余韻を残そうとビブラート（弦を押さえた指を前後に揺らせ響きを残す技法）を付ける。　ただウイーンやチェコ等の東欧地域では、めったに付けない。余韻の多い演奏環境の為であろう。

　スタッカート、スピッカート、メゾスタッカート、アクセント、等の記号は、記号の形を見た通りに、弓を動かすのは、想像出来る事だ。
　意外に問題は、スラーである。
　滑らかに音をつなげる事はその弓の動き通りであり、その動きが目に見えるので良く理解出来る。この弓の動き方は、声楽家や管楽器奏者にとって、息の使い方がこれほど良く解る手本は他に無いだろう。

　意外な問題と言うのは、弓の長さには限界が有り、どうしても方向を変えなければならない事だ。
　息を吹いたり吸ったりして音を出すのは、日本や中国の楽器、笙（しょう）だけである。

　この弓のしぐさは、視覚的にとても美しい。オーケストラの魅力の一つかもしれない。
　ウォルト・デズニーの映画、「ファンタジー」の最初に、バッハの「トッカータとフーガ」に合わせて動く、弓のアニメーションは、とても面白い。この動きは、それぞれの演奏家が勝手に決めしている様に思ったりするが、ほとんどは作曲家が決め楽譜に書き込まれている。

　その記号は、スラーである。

　その為に、音楽のフレーズと合っている場合は問題が無い。しかし技巧的に付けられた場合には、誤って読んでしまうととんでもない所で旋律のフレーズが切れてしまう事になり、しかも頻繁に有る。
　特に付点音符と次の音符に架けられたスラーは、まずこの意味と思って間違い無い。つい、拍ごとのかたまりに見てしまうので、日本語のイントネーションに慣れている我々にとっては、疑問すら起こらないが、やはりおかしな旋律感に成ってしまっている事に気が付くべきである。

　その様な事は、弦楽器にたんのうな作曲家の場合によく見られる。
　モーツァルトもその一人。有名な「アイネ・クライネ・ナハトムジーク」などは弓使いがしっかり書かれて居るが、出版された時に後世の人達が随分書き込み、かえって元の旋律の流れを阻害している場合がたくさん有る。

　モーツァルト自身の書いた自筆の楽譜の資料を見れば、総て納得する。

　ドボルザーク、チャイコフスキーも、かなり意識的に書いている。

　現代では、ＣＤ−ＲＯＭ等も普及して来ているので、自筆譜をもっと簡単に手に入る様にし、正しい演奏の為に公開を望みたい。

　今まで何度となく使って来た、旋律とか、フレーズといった言葉の説明が必要であろう。

　今まで私が使って来たこれらの言葉は、音楽用語ではモチーフ、動機と言う言葉が通常当てはめられているのだが、少し違った意味で使っている。

　有名なこのモチーフと言う言葉の用語に、ワーグナーが作った楽劇と言う大規模なオペラ作品を作る上での作曲書法に使われる「ライトモチーフ」と言う言葉がある。
　これは、話の中に出て来る人物、物、出来事、感情等を、それぞれに特定の旋律（ライトモチーフ）を当てはめ、話の進展に従ってその状況や話の裏側に流れる係わり合いを説明するのに使われ、それらを織り込みながら音楽を進めていく書法である。

　しかしこの様な処方は、特にワーグナーが最初でもないし特別な書法でもない。モーツァルトやベートーベンにしても、同じ様に作曲しているが、その様な説明をなされていないだけである。（循環形式などという場合も有る。）

　ただし同じ旋律でも、出て来る毎に少しずつ形を変えて出て来る。それは、日本でも同じ言葉や漢字を、文章の中で何度も使う事は、知性が無い様に思われるので、出来る限り違った言葉や漢字を使う様にしなければならないという事と同じである。

　このライトモチーフは短い物も在るが、大抵は数小節から成る旋律の事であるが、今私の言う所の物は、最少では一つの音だけ、言葉で言えば、「あっ！」「オー！」「ヤッ！」等の感嘆詞の様なあまり複雑な意味を持たない物。最大でも２か３の音群から成る物で、意味を成す最小単位になる物の事。言葉の文節に相当する物だ。
（グルーピングと言った用語もあるが、若干考え方が違う所もあるのでフレーゼットと言う事にする）
　ただ、この音に変奏を加えたり飾られた場合も含むので、場合によってはかなり長い場合も有る。

　実際に我々が言葉を話すときには、一音一音や単語は考えていないが、何処までが言葉の塊かを判って話している。はっきりと判りやすく話そうとすればするほど、その塊を意識する。

　この一塊が判って来れば、音楽もはっきりとして来る。

　前の６．一点イ音の所で、説明した事でもあるが、不思議な事は、何故「Ａ」が基準かだ。

　いろいろな説明をする事が出来る。例えば、古代中国の王族の墳墓から出て来る副葬品の中から調子笛が出土し、その音が「Ａ」や「Ｄ」であったり、日本音律の平調子の基準が「Ｄ」、尺八は１尺８寸の事でやはり「Ｄ」になり、その「Ｄ」の一番関係の深い倍音が、「Ａ」である。

　尺八は、両手の指を使うので押さえ易い長さが、ちょうどその「Ｄ」の音になる長さである。やはり西洋の笛、フルートも、元は、「Ｄ」が基準の楽器である。人間工学的に適した、長さだったからかもしれない。

表１、色々な音程

　とすれば、１秒、１時間、１日、１年とは、「Ｃ」の倍音関係。他は、１分、１週間、１月、どれもが、「Ａ」の倍音関係となる。

　とてもおもしろい関係だ。

　無理に結論を出せば、太陽の関係は「Ｃ」、月の関係は「Ａ」つまり「陰」と「陽」。もっと無理やり、長調と短調。
　どうも音楽と自然の営みは、無関係ではなさそうだ。ギリシャ時代、ピタゴラスは惑星の動きと音律の関係を説いたそうだが、何かこういった関係を知っていたのかもしれない。

　ちなみに、量子論を説明する理論の「ひも理論」は、この倍音の関係やピタゴラスの音律を導き出す原理から出来た理論だそうである。

譜例９、ドイツ音名

ハ長調で階名では、

をドイツ語の音名で、それぞれ

ハ長調で階名では、

　　　　ド、シ、シ♭、ラ、ラ♭､ソ、ソ♭､ファ､ミ、ミ♭、レ、レ♭、ド、

をドイツ語の音名で、それぞれ

　それを音階の主音と属音（音階の第５番目に出て来る音で、主音の３倍の振動数を持つ倍音。主音以外の音では最初の物）の関係を次々と採って行くと、ちょうど時計の文字盤の様に成り、１２番目にほぼ元へ戻って来る円が描ける。これをこの様に、五度円、あるいは、五度圏と言っている。

　右回りに行くと、シャープが一つずつ増え、左回りではフラットが一つずつ増える。そして、それぞれ６ずつ付いた調は、「Ｆ＃」「Ｇ♭」に成り、平均律では同じ音となり、書き方は違うが同じ音階になる。

　この１２と言う数字も中々おもしろそうだが、まだ究明していない。きっと何か音楽との関係が出て来ると思っている。

図２、五度圏（円）

　楽譜自体がグラフであるが、最近の現代曲と呼ばれている楽譜は、誰が見ようとグラフ意外には見えない。当然の事である。

　今ここでは、本当のグラフを示したい。すなわち倍音の関係による音律、つまり純正律と平均律の違いを表すグラフ。
　もう一つは、同じ純正律でも基音を違えた場合に、たとえ基の純正律の中に有る音でも重なり合わない音が有る事を示したグラフである。

２．純粋倍音のみの積み重ね図４、

３．純粋倍音だけの三和音図５、

４．倍音の違う三和音図６

＊以上のグラフから純粋倍音の音が重なれば響きが増幅し、倍音から外れた音が交ざると響きが止まっていく様子が見て取れる。

　音律を音階と一言で済ましてしまっても良いが、普通の音階の様な１オクターブの物とは限らないので、音律と言う語が使われる。

　現在主に使われている音階は、長音階、短音階、半音階、ごくたまに、全音音階が有る。

譜例１０、音階

　前の二つは、その半音と全音が交ざりあって出来ている音階で、全音階と言い２種類ある。

　そして、その短音階を更に、そのままの物を自然的短音階。

　長い解り難い説明になったが、この様な音階が出来た過程を、知る事が必要だ。

　まず音階の発生は、やはり倍音であろう。
　歌を唄って、出し易い音程の声を繋げようとするだろう。そうすれば、低い倍率の倍音が並ぶ事になる。それは和音の音で、順番に出せば分散和音になる。それで出来た音楽が、ヨーデルと言われるアルプス地方の民謡だ。
　それをもっと滑らかにしようと、もう少し響きやすい音を探れば、今の長調や単調、また各地の音律になったのである。

そしてギリシャ時代に、それを分類した理論が生まれた。テトラコードと言われる、３つの音程を持った４つの音の列（音楽用語の完全４度）。

　その３つの音程の内で半音の場所の在る場所で幾つかの組み合わせが出来、またそのテトラコードを組み合わせて１オクターブの音階（旋法とも言う）を作る。
　その中の一つが、我々が頻繁に使っている上記の長調であり短調である。

譜例１１、テトラコード

譜例１１−２、各種旋法

　この様な方法で幾つかの特徴的な音列を作り出し、それにそれぞれ、ドリア、フリギアやリディアの地域の名前を着せ、その音階の性格を決める等の、音楽理論（エトス論）が発展していた。

　その様な音律についての研究は中世の教会でも盛んであり、それらを旋法論と言う。
　その中世の旋法論で使われた各々の音列の名称は、このギリシャの名称とは一致しないものもある。

　１７世紀のバロックの頃にはほとんど今の様な音階に統一されて来たが、今でもかつての旋法は旋律の中に聞かれる。
　実際今でも欧米の音楽教育では対位法の必要上旋法論が教えられているが、日本ではほとんど和声学しか習わない。又ポピューラー音楽特にジャズの世界では、当然の知識とされている。

　西欧人は民俗的なルーツをそこに感じるのであろう。

　音や旋律の関係は主従と言えば封建的な感じを受けるが、その様な観念的な意味ではなく、例えば地球と月、そして太陽と地球の様な関係で捉えたい。

図７、親子関係

　重力の関係にとてもよく似ている様に思う。

　旋律の中の音は、最後には何かの音へたどり着こうとする。その音へ向かっていつも重力の様な引き付け合う物を感じる。

　その力は倍音の関係と比例している。一番強いのは属音と言われる第３倍音。その音から主音へ進んだ時の解消感は、全く終わった感じがする。
　音楽では、解決と言う言葉を使っている。

　もう一つ下属音と言う音が有る。属音が主音の完全５度上の第３倍音にあたる音であるが、これはその様な関係を主音の下側に設定した音。

　音階で見れば属音の一つ下の音（それで下属音と言うのではない。）だが、その音から主音へ進んだ時の解決感はそれ程強くはないが、何かの安らぎを感じさせる。

　それをアーメン終止と呼んで、宗教的な祈りの表現として使われている。

譜例１２、終止形

　主音と属音の関係がちょうどさきほどの太陽と地球との関係にあり、更に地球と月の関係が生まれればそれを転調と言い、その元の調を主調、５度上であれば属調、下であれば下属調と言い、主音が同じだと同主調、同じ音律から出来る長調短調の関係を並行調と言う。

　そしてこれらの総ての関係を、近親調と言っている。

図８、近親調

　主と属であるのでその関係は明白であるが、属音が主音へ戻ろうとする力が強いのは、主音の関係の及ぶ最も遠くにある音と言う意味でもあろう。

　主音への進む力は隣の音も強い。特に下から昇って来た頂上まぎわの第７目の音は非常に強く、主音を導くので導音と呼ばれる。導音はハーモニーや倍音関係からしても、属音のグループと言う事が出来る。

　主音と属音の関係が逆転しその属音を新たに主音とした時、その属音を完全５度下に見る事になるので、下属音となる。

　イタリア語では、どちらもが主と言う意味を持っているし、ドミナント（属音）は支配すると言う意味が有る。何故か解らない。

※ハ長調の音の関係

譜例１３、ハ長調の音の関係

　この主従の様な関係を、音楽から無くして見ようとの試みが生まれた。

　今までの様な主従の関係では主音の存在が大きくなり、まさに主になってしまう。その様な状態を調と言う。
　ハの音が主になった長調であればハ長調、ホが主に成った短調は、ホ短調と言う。

　自然の中には、むしろその様な関係しか存在しない様に感じるが、調を感じない音楽の様な感じがしたのは、宇宙遊泳を見た時が最初であろう。

　調と言う重力の関係から解放された音楽を、無調音楽と言っている。代表的なこの音楽手法には、１９２３年シェーンベルクが考案した１２音音楽と言われる作曲技法がある。

　１オクターブ内の１２の音すべてを平等に扱い、どれもが同じだけ出て来る様に、一つの音が出れば他の１１の音が出てしまうまでは同じ音は出さない、と言う規則に従ったセリーと言う１２の音で出来た音の列を作り、そのセリーを素に作曲をしていく方法を１２音技法と言う。

　２０世紀になりシェーンベルクが考案し、弟子のウエーヴェルンやヴェルクたちが用いた大変良く出来た作曲技法だが、観念上の理論である事には違いない。

　調をなくす試みは、その後あまり続かなかった。

　フラクタルの状態の事であるが、簡単には、箱の中に箱があり又その箱の中に箱が入っている様な状態の事。

　音楽では、今世紀初めの頃の音楽学者でハインリッヒシェンカーと言う学者が、旋律を解析して行くと、表面に聞こえて来る旋律とその素となる旋律も聞こえ、またその旋律の元になる旋律がやはり存在するといった理論を展開し、色々な有名な旋律や曲を解析した物が有る。ウアリニエ、原旋律と言う。

　この理論の基に成った物は、バロック時代の即興法、インプロビゼーションと言い、装飾法と言う言い方もある演奏理論による。

　すなわち、彼の解析とは逆の順に、まず簡単な旋律が有り、そのそれぞれの音に装飾的な変奏を加え、またその旋律にそれぞれ装飾して行く、その様なくり返し装飾を加える事による作曲法。
　それを当時は演奏者が即興的に行っていた。

　になり、作品全体がこのモチーフで出来ている。

　逆に作曲する方法としては、

　当時は、即興が普通であったので、演奏理論でもある。

　作曲家を大変尊敬されている方々には申し訳ないが、芸術家ではあるが、音楽家は作曲家も含めて極めて普通の人に近い存在だ。

　作品も、「エイヤッ！」と、才能を出したので無く、こつこつと積み重ね組み合わせて構築された物で在る。ゆえにコンポーザーと言う。

　「姿勢を正しく」は、全ての基本だ。しかし、音楽でどの様な姿勢が大事かとなると、色々な事が言える。

　「かまえ」と言う言葉が在る。スポーツの受けて立つ時、どの様な攻撃にも対処出来る様な構え。
　緊張と集中力が増し、しかも柔軟な体全体の筋肉の状態、特にフットワーク。

　ヨーロッパでの姿勢の基本となるスポーツは、フェンシングだ。
　フェンシングでは、相手の攻撃をかわす為に、なるだけ相手に的を狭く見せる様に、体を横にして構え頭を高くする。日本の剣道との大きな違いだ。

　それに「頭を動かさない、」これは、本当に西洋人が頻繁に言う姿勢の第一の基本だ。

　音楽の演奏の時も全く同じと言っても良く、頭を動かさない。
　演奏する時に、身体特に頭を動かすととても表情を付けている様に思ってしまうが、音にはその表情は表れない。

　とても優秀な演奏家が身体を動かしている場合が在るが、表情の為でなく音を出すための必然として動いてしまう事がある。よく似ているようだが、全く違っている。よくみれば、その違いはすぐに判る。主客が反対だ。

　音楽は、相手のミスを誘うのが目的でなく、心地よくラリーを楽しもうとするのだが、対処する緊張は同じだ。

　もう一つ大切な意味が在る。

　それは、これからしばらくの間に起こる事を、一度に把握しておく為である。

　難しそうな言い方に成ってしまったが、話しをする時、一つ一つの音や単語を話そうとはしていない。一塊のフレーズを話そうとする。話す内容がはっきりしていれば、最初から最後までの話の内容全部が一塊に頭の中に在る。

　その様な状態にあれば、すべての事に対処しようと体が反応して来る。音楽も、その塊全ての音が響き易い様に身体の状態が整って来るはずだ。

　非常に良い状態で演奏に臨んだ時には、今から演奏する音楽がどんなに長いオペラの様な曲であっても、ひとつかみの一瞬の物として捉えているのに気付く。

　最後の巨匠指揮者と言われたチェルビダッケが、「最初の音が鳴った時に、最後の音が判った。」と、言ったのを思い出すが、この事を言ったのであろう。

　彼は音楽現象学を説いたが、音楽はイデーの集合であると言いたかったのではないだろうか。

　ここで採り上げたい音楽の上でのストレスとは、響きのストレスから生じる色々な表現である。

　もちろんストレスだけで感じるものでなく、それが解消された時に生まれる感覚だ。さきほどの３８．主従関係で説明をした、解決と言う言葉の事である。

　釣り竿やゴム等がストレスを受け曲がって行き、もう限界いっぱいになって、もう折れそうだと思った瞬間に元へ戻った時の安心感の様な物だ。

　言いかえれば、後ろ髪を引かれる思いを振り切った瞬間の気持ち。皆より一歩さきんじて前へ出た時の不安と、後から追い付いて来た時のホッとした気持ち、早く親許から放れようと思ってもなかなか決心のつかない時のいらいらとした感じ。人をかき分けて行く時の抵抗感、突然事故にでも遭った時のびっくりした感じ等。　色々な状況の中での一寸した感覚を音に表したものである。

　ただし、それぞれのお互いの意識が無くては生まれて来ない事に、注意が必要だ。

　その色々なストレスの気持ちを表した音に、それぞれ名前がある。

　後ろ髪を引かれる音は、掛留音。一歩さきんじた音は、先取音。放れようとしても決心のつかないのが、刺繍音（刺繍をする時の運針から名付けたのであろう）。かき分ける抵抗の音が、経過音。突然の音が、倚音（い音）。

　これら総称して非和声音と言う。
　今はあまり使われなくなったが、不協和音を作る音である。

　この様な音は、元々特別に述べる様な物でなく、滑らかな旋律の動きでは揺らぎ程度に感じられる物である。あるいは、一寸飛び出したり遅れたりする事で、最初は演奏中に本当に飛び出したり遅れたりした時に、その効果を見付けた物であろう。

　それに対して、いつも大勢のままに落ち着いているのが、和声音と言える。生ぬるいが気持ちが良い。

　その和声については、解析しやすいので音楽の説明がし易くなる。また学び易くもあるので作曲の基礎知識としても重要であるが、その理論に束縛されるのは間違いであろう。ポップスのコードネームも同じアプローチと言え、束縛も大きく成りつつある。

　和声学では全てを解析しようとする為に、大変複雑なハーモニーも規定している。

　普通の楽器や声では、現実にはかなり不可能に近いが、電子音の場合には、面白い音となって存在する。その要因は、平均律に調律されている事や、それぞれの音のバランスが完全に取れる事。そして最も重要な点は、お互いが干渉しない事だ。

　つまり、それぞれ勝手に鳴っており、お互いのアンサンブル、気を使い合って譲り合う事が無いから起こるのであり、まったく機械だからこそ出来る音である。

　最近の作曲家はシンセサイザー等の電子音で作ってしまう為、平気でこの様な音を書くが、実際の演奏の機微を知っていれば、とても非人間的な要求である事に気が付いてほしい。

　音楽における解決とは、ストレスの解消である事は前にも述べた。

　純粋に整った澄んだ音はとても美しく、豊かに響けば身も心も洗われる様な心地がする物だ。
　高いアーチの天井の教会などで聞くコラールの美しさは、心に染み入る。
　その美しさをより際立たせる為には、時々の曇りを演出する。それが晴れた時、総てが解決する。

　響き、余韻、残響、反響、どれもよく似ているが、特に音楽においての意味合いにはかなりの違いがある。

　響きについては、演奏家にとって最も関心の深い問題であり、常に追究している事である。
　それだけに、それをうまく説明したり会得したりする事が難しい事でもある。

　音楽家は、「良く鳴らす」と言う言葉を使って表現をするが、力一杯出す事になってしまったり、詰まった様な押さえつけた音に成ってしまう場合が多い。反対に、非常にうまく響きが出た時に、「力が無い」、「綺麗なだけだ」と言った批判が出る場合も多い。

　実際に会場で聞けば、力ずくの音は刺激的で強くても厚みや豊かさは出ず、響いた音の方が豊かでかえって大きく強く聞こえる。

　倍音が整ってなければ、位相差で、振動が相殺されてしまうからだ。

　昔から、「そば鳴り」と言って、近くで大きく聞こえる音は良くないと言った戒めが在るのだが、近ごろでは練習場所が響きの無い部屋が多い為もあり、楽に大きな音が出るといった基準で楽器も選んだり奏法を考えてしまうので、結局響きがうまく出せない事に成ってしまっている。

　楽器メーカーも迷演奏者に迎合されない様にしてもらえばよいが、自分の耳を信用せずに器械に頼った製作姿勢の責任を感じて欲しい。

　奏者も製作者も、本当に鳴っている状態を知らない事が問題ではないだろうか。

　私は昔、山の中にこもって練習をした事が有る。山の頂上にある小屋で、見渡す周りじゅうが、山また山。そこで向こうの山めがけて音を飛ばす。
　力一杯だしても、エコーは返って来ないが、力を抜き整った音を出せば、難無く音は返って来た覚えが有る。

　それまで先生に何度となく、その様にするよう言われ続けて来た事であったが、目から鱗の思いであった。やはり身を持って知る事が必要だろう。

　余韻と残響は共に同じ事ではあるが、奏者の内の問題が余韻、外が残響と言う捉えかたで良いと思う。

　エコーも反響だが、反響については、反響板と言われる板が舞台の後ろや横や上にあったり、客席の天井等に張ってあったりするので、誰でもよく判ると思う。

　しかし、残響は必要でも反響は邪魔にさえ成る事が有る。直接の反射した音は、とても他の音と融合し難い。

　かつて、名テノールのマリオデルモナコが、自分の声がはっきり聞こえる様に、鉄の反響板を作らせた事があるそうだが、普通は全体の響きの為には、かえって違和感をもたらす事になる。

　ちなみに、音響の測定器械では、反響と残響の区別は、出来ないそうだ。

　先程の力いっぱいの音が、何故鳴らないかを説明して見ようと思う。

　音の説明や、倍音の説明は前にしているので、それが解っていなければ、もう一度、第１部の音とは何か？や倍音？、第２部の２１．倍音　をもう一度読み返してほしい。

　音を目に見える様に表示する器械で、オシロスコープと言う物がある。音といえば、誰でもがこの器械に表示される様な　波　のサインカーブ（正弦波）を想像するが、今その波を頭に描いてもらおう。

　先ず最も単純な、完全な正弦の波を思って欲しい。

　そして、その波を半周期だけずらし、元の波と重ね合わせれば、完全にその波は消えてしまうのは、想像出来るだろうか。

しかし倍音の波が重なれば、元の波を強調する様に、波の最初と終わりが尖ってどんどん大きくなり後は一様な、幅の極端な形の音になって行く。

図９、位相差

（もちろん、実際には音は同心円上に進んで行くのであり、全く重なる場合はまず無いので、この様な事が完全に起こるわけではないが、同様の作用は起こっていると考えて欲しい。）

　特定の重なりあう要素が増幅し、相反する所が打ち消し合うからである。その事を、位相差に拠る物と言う説明が出来る。
　逆にその位相差のずれた音は、増幅する所が減り、どんどん打ち消し合って小さな尖った山がたくさん出来る図になってしまう。

　大きな山は無くなると言う事は、大きな音はしない。つまり響かない。しかし、騒音の様に耳障りな硬いやかましい音になってしまう。
　感覚的には、こちらの音も大きな音だと思っている。

　反対に、位相の合った倍音を十分に含む音は、整って響く。その上出された音は、部屋等の空間で又倍音を最構成し、益々良く響く。
　優しく豊かに響く事になる。確かに、刺激的ではない。

　ソロの時、他の音に埋没しない様に、少し違った倍音や位相差を持たせれば、かえってくっきりと目立たせる事も出来る。先ほどの、名テナー歌手モナコ氏のやった事は、その為だ。

　しかし、皆がその様にすれば、ただ消し合うだけの事に成るか、小学校の休み時間の様な、雑然としたにぎやかな音楽になってしまう。

　もしも全ての音が協和する倍音の音ばかりで、旋律が出来ていればどう成るだろう。

　位相差の説明で判るように、音が増幅するが、主音ばかりがやたら目立って来るのは想像出来る。
　とても響きは良いが、旋律はもう一つはっきりしなくなる。そこで、あえてその響きを歪ませる。

　その音が、非和声音である。

　ヨーロッパの大きな教会でバッハの無伴奏フルートソナタを演奏した時、自分の音がいつまでも残り、ハーモニーする音は益々重なり大きく成り、歪ませた音は出した時は窓が曇った時の様に濁り、次のハーモニーの音へ戻った（解決した）時には、すかっと晴れ渡った空の様に、今までの曇りが一瞬に消えてしまった事を思い出す。

　成る程この様な所で作られた音楽なのだと、改めて思った。

やはり教会に有る大きなパイプオルガンの奏者であったバッハが平均律を好んだのも、オルガンが、全くの純正律で調律されておれば、それほどの解決感はむしろ望めなかった為でもあると思う。

　西洋のこの様な音響空間に生活していれば、ふだんの話言葉にも影響しない事はないだろう。

　つまり、響きの在る環境で、はっきりとさせたい言葉にははっきりとした発音の子音の冠詞を付け、そうでない物は母音での冠詞で始める。何時もはっきりさせればやかましくなり、はっきりしなければ何を言っているのか判らなくなる。

　しかし人の注意を喚起しようと、いきなり喋るのでなく前もって少し音を発する。最初の音は少し位聞こえ無くても、コミュニケーションには差し支えない。

　少し以前の宇宙船と地上の管制官との交信が、話し始めれば電源の入る省電源のシステムの為に、話す言葉の最初が途切れていたのだが、英語では問題はなかった。しかし毛利さんの日本語は、判り難かった。
　それは日本語には冠詞が無く、いきなり話される最初の音が聞き取れない時は、意味が判り難い。
　やはり、ロシア語やチェコ語などの言葉も、冠詞が無い。

　この冠詞の部分を音楽にする時、小節の最初から始まれば当然強すぎて本来の単語の部分を解り難くしまう事になる。そこでその前に付け加える様にする。

　これが、アウフタクトの意味である。アウフは、〜へ〜をめがけて、の意味、タクトは、拍節の事。つまり、拍節を目指して、と言う意味のドイツ語である。

　ただ単に弱拍より始めると言う説明より、はっきりと意味が解るだろう。

なるほど、日本の旋律には無いはずだ。又、ロシア民謡や、チェコの旋律にもあまり見られない。

その地方の言葉のイントネーションと音楽は、密接に関係が有ると言う事だろう。

　だんだんと地球が小さくなって色々な言語が何時も聞えて来る様に成って来たので、その様なイントネーションも段々無くなったり、関係が乏しくなって行くのだろう。

　ロシア人作曲家の音楽にはアウフタクトがかなり頻繁に出て来るが、宮廷での公用語がフランス語であった事を考えれば、理解出来る。

　シューマンの音楽はアウフタクトが無い場合があるが、生地ツヴィカウ辺りの言葉はとても早口で抑揚のあまり無いイントネーションであり、それからしてもやはり理解出来る。

　１８１６年ドイツのメルツェルが、拍を正しく数えてくれる器械を発明し自分の名前から付けた物が、メトロノームである。

　今でもよく使われている器械だが、電器の物に取って換わられ様としている。だがこの器械は、中々良く出来ている。

　設定が重りの位置だけで出来る事も良いが、何よりその動きが自然の動きである事だ。それはちょうどブランコを逆にした様に見え、（実は、見えない所が重りを付けたブランコになっている。）自然なスイングが見られる事だ。

　リズムは、自然の中にはこの様な動きが普通で、均等に分けられる方が不自然な事である。

表現を身に付ける上では、この様な均等な拍子の感覚を身に付け、日々矯正が必要である。
　この器械は、正確に刻む事も出来るし、動き自体はいたって自然な物である。

指揮法の複合拍子の図形はこれだ。

図１０、ブランコのようなスイング

　音楽の本来のリズムは、わざわざ既定されなければならない物ではないが、踊り等人間の体の動きを表現し様と思えば、おのずと幾つかのパターンに分ける事が出来る。

　歩いたり走ったりする時は、２拍子でしかない。誰も足は３本は無い。

　しかし、一歩は、人間工学の分析を待つまでもなく、振り子の様に動かしている。それをもっと弾ませれば、スキップになる。　そのスキップと、普通に歩くのを交互に繰り返す様なステップが、この混合拍子である。

　普通変拍子と言って、ストラヴィンスキーやバルトーク等が、近代の音楽に民俗的な素材を取り込んだ為に、この様なギリシャやカスピ海周辺に在るリズムが知られる様になったのだが、とても楽譜にすると読み難く複雑に成ったので、近代の複雑な構造物を想像してしまい、やたら人工的なリズムになっている事がよく見られるが、全く違う自然な動きと言っても良いだろう。

　５拍子、７拍子、８拍子、にも２の部分の単純拍子と、３の部分（スイング）の複合拍子が混ざり合って出来ているが、どの拍も同じスピードで繰り返す事は無い。「はずんで、歩いて」の繰り返しで、変化の有る弾みが聞こえて来るはずだ。

　たとえ２拍子の行進曲でさえ、もし無理やり弾みの無い拍の繰り返しをさせれば、それこそ、全体主義の時代の軍隊行進だ。
　伸び伸びとした行進の様子は、見る事は出来ない。

表２、※拍子の分類

　第２次大戦終戦の頃に進駐軍のキャンプで、ジャズのスイングに心躍らされた年代の人にとっては、この様な全体主義的な不自然な抑圧から、解放されたかった気持ちの現れであったのだろう。

　モーツアルトも反対に、フランス革命のスローガンでも有りフリーメーソンの教義でもある、自由、博愛、平等、の主張として、あえて均等な拍の符割りを書いている。それが後に、反対の自由を束縛する表情になろうとは、まさか考えなかっただろう。

　ただ、歴史的に言えば、ヨーロッパに起こったこの音楽をアメリカ大陸へ運んでいった人達は、ピューリタン達である。
　新しい考え、やはり自由や平等の主張を持った人達であり、モーツアルトの様に貴族社会の中で音楽を武器に闘っていた人と違い、何も音楽で主張しなくてもよく、昔ながらの自然なリズムをそのままに運んで行ったのであろう。

　現在ではそのジャズもかなり形式的になり、ハーモニーのジャズの理論であるコード進行や、インテンポの維持、このスイングのリズムの符割りの既定等、逆に不自由さを感じてしまう。

　ジャズの世界だけでなく、クラシック、オーケストラでも、かたくなな権威主義的傾向を感じるのは、私だけであろうか。

　商業主義の為か、国民性か、権威主義か、判らないが、何かのその様な物が現れてきているのには、間違い無いだろう。

　音楽は、社会の鏡だ。

　リズムやテンポ感は、ある程度器械の助けで矯正する事はメトロノームを使えば難しくない。ぜひ音楽をする人は、しておくべきだろう。

　だが音程の感覚に於いては、甚だ難しい。

　平均律が不自然である事は前に述べた通りであり、純正律もこれと絶対的に決められる物ではないからである。
　耳を自然な感覚にしておく様にするしかない。

　近ごろ、またまた復活して来たものに、「絶対音感」の教育がある。
　この絶対音感とは、何の器械的助けも無しで、ピアノの音などを音楽の音名で言い当てる事の出来る能力の事である。それを幼児期に訓練しようと言うのである。
　この様な教育がもてはやされる背景は、幼児期に付けた能力を才能と勘違いさせて、親の虚栄心をくすぐる何物でもない。

　だれでも訓練さえ受ければ出来る事であるが、その様な訓練を受けなかった人は、おとなに成った時に音楽そのものを捉える事が出来るが、何の音でも音名に聞こえれば、微妙な自然の音の情緒を不可解な音に思え、音楽を素直に感じる事は出来ないくなるのではないだろうか。

　かつて幼児期にその様な教育をされた高名なピアニストが、各地のピアノの調律が色々なので「我慢がなら無くなる」との、話を聞いた事が有る。

唯一便利なのは作曲をする時であろうが、前にも述べた様に、特別の能力は普通の人にとって違和感がしたり、実際に出る音との違いが想像出来なかったりするだろう。

音楽にとって、絶対は危険を伴う。

　一時はやった言葉でファジー等とも言い、扇風機や洗濯機の回転を変化させる機械の理論回路に応用されている。

　特にテンポは、その人にとっては自然でも、他の人には不自然に感じてしまう事は多い。

　その自然さをどの様に、或はどの段階で感じるのかだ。

　演奏者の自然さは、演奏の為の色々なテクニックの段階で考えられるが、それは技術の習得のレヴェルと重なってしまい、音楽の自然さと間違ってしまう事が起こる。

　あくまで音楽の上でなくてはならない。

　技術の目指す所も、技術の完璧さではなく音楽が自由に演奏出来る技術を目指したい。そうすれば、本当に自然な自由な音楽になるだろう。
　その時には、インテンポも平均律もリズムも、考えなくても心地好い音楽の世界に入り込め、作曲家の頭の中で会話する事が出来る。

　その様になりたいし、その様になった音楽は自然な揺らぎが存在している。

　音（声）を揺らして装飾する方法は、世界の何処にでも有る事だ。

　日本での揺らし方は少し特殊で、長く伸ばした音を最後に揺らして終わる。日本古来の雅楽や、能、神社の神主の祝詞でも聴かれる。

　まったく、日本的な音の飾り方だと言っても良いだろう。

　西欧の飾りは、音の最初に飾る物が殆どだ。

　この装飾の仕方は、元来弦楽器のリュートの奏法から来たものと考えられる。リュートは、日本の琵琶の様な形をした、ギターの様な楽器である。
　弾き方は、指で弦をはじくのだが、ギターの様に響かず音の伸びも少ない、そこで色々な装飾が考えられた。
　一つは、指を押さえたり離したりを繰り返すと、か細い音ながら何時までも音を出し続けられる。これが、トリルやモルデント（短いトリル）に成る。
　また、一つの音を出しすぐに他のポジションへ指を押さえたりずらすと、それが、シュラーク（短く速く駆け上がる様な音形）や前打音（アポジャトゥーラ）に成る。
　後は、一つの音を弾き、一つ上や下へ行ったり行ったり来たりたりする音形が、ターンに成る。

　これらの装飾の方法は、主にフランスで盛んに使われたもので、フランス式でフレンチスクールと言う。

　それに対してイタリアンスクールの方式があるが、フレンチスクールの方式をゆっくりと動く音形にしたもので、これは装飾と言う言葉よりも、変奏と言った方が理解し易いだろう。

　この様に音を飾りながら即興的に音楽を進めて行くのが、バロックの演奏法であり装飾法と言っている。

　この音響的意味合いは、４４．和声音、非和声音で説明した物と同じである。

　しかし、Ｊ．Ｓ．バッハは、余り即興が得意でなかったのか、前もって楽譜を書いておいた。それで今でもその当時、バッハが演奏をどの様にしていたか、楽譜を見れば解る。

　その後、彼の息子達が即興だけでなく、今の様に楽譜上へ書き残す様にしていったのではないだろうか。

　その様に旋律を書き留める事は、昔はあまり成されていなかった。

　その記述方法がネウマ譜と言われ、今の五線譜の基となっている。
　その中には、聖歌ではあるのだがいわゆる祈りの歌ばかりでなく、当時の流行歌等も含まれていると言われている。
　その編纂された旋律が、また各地で歌われて行く事になった。

　幼いころから教会に通っていた西欧の作曲家達は、その様な音楽を聞いて育ったのであり、彼らの作品の中に顕れない訳はない。

　ベルリオーズの幻想交響曲に出て来る、「ディーエスイーレ」、ハイドンのディベルティメントに有る、「聖アンソニーのコラール」、それを又ブラームスが変奏曲にして彼の代表作となっている等、その影響からは抜け出す事は出来ない。

　ほかにヨーロッパでの昔からの音楽には、トロバドゥールと言われた吟遊詩人の歌が有ると言われている。日本にも居た琵琶法師や辻音楽師、門付け芸人の「ごぜ」等の様に、各地を旅しながらいろいろな伝承や出来事を語って伝えた人達の事であるが、日本と違う所は、騎士のたしなみで有った事だろうか。

　一種のスパイの様な事もしていた事は、ヴェルディーのオペラ、「トロヴァトーレ」の話からでも解る。

　この様な素材を素に作曲家は音楽を構成して行く（だから「コンポーザー」と言う）のだが、何より西欧の音楽の栄えた要因は、大規模な作品が生まれた事だろう。

　もちろんワーグナーの四晩にわたって上演される楽劇、「ニーベルングの指輪」を頂点とするオペラは言うまでもないが、そこでも使われる、器楽のみの編成で演奏される作品の出来た事だろう。

　バロック以前は器楽のみの演奏形態は踊りの伴奏には別段珍しくはないが、音楽のみの演奏形態は非常にまれであった。特に大編成の物は、初期は、コーラスの入った物ばかりだ。

　今の作曲家達は最初からオーケストラの音を想像しながら作曲する場合もあるだろうが、先ずは手近かなピアノで作曲し、それをオーケストラに置き換える作業をするが、その事をオーケストレーションと呼んでいる。

　このオーケストラで使われる楽器は、どれもがバロック以後に完成された楽器で構成されている。

　一番中心に成っているヴァイオリン属も、１７世紀に発明されたが、その世紀中はまだヴィオール属が中心であった。それがヴァイオリン属に取って変わられたのは、音量の問題であった。

　ほかの楽器にしても最初は、オーボエ、ファゴットにホルンぐらいであったが、すぐに、フルート、トロンベ（トランペット）、トロンボーンにティンパニーが加わり、その後クラリネットが入って、今のような基本的な編成が定まる。
　意外にモーツアルトの父親への手紙などを見ると、その当時は今のようなスコアに忠実な編成の方が稀であった様で、オーボエが２本有るとか、ヴィオラが有るなどと驚いているような記述も有る。スコア通りの編成で演奏するのが当たり前になったのは、２０世紀中頃からの事でしかない。まだ１００年たっていない。

　それぞれの加わって来る順を見ても、如何に音量の出せる楽器が増えたり、昔からあっても金属加工等の技術が進んだ為に完成された様子が判る。その前に使われた、リュートやヴィオール属リコーダー等が使われていないのは、それらの点から納得出来る。

　何時の時代も大きな音には憧れるのは、昔の人も今のロックファンも変わらない。

　この様な器楽様式が出来たのには、この音楽構成法が生まれた為であろう。

　このソナタと言う言葉は、声楽を含むカンタータと言う形式に対して、器楽だけの音楽の言葉として生まれた。

テキストの無い音楽としては、作品の構築がし難く成るのは、想像出来る。

最初は、オペラの始まる前お客が席に着くまで、オーケストラだけで演奏された。それがシンフォニア、後には、オーヴァーチュア、序曲と言う形式になった。
　その後そのオペラに出て来る特徴的な旋律を集め、予告編の様な音楽が演奏される様に成る。
　もっと後には、オペラの無い、序曲だけの作品も出て来る事になる。

　西欧人的物の考え方の論理法である、ヘーゲルの弁証法の三段論法である事に違いない。
　また昔からの歌の形式である、ダカーポ・アリアの最初のテーマに戻って来る形も生かされている。

大変論理的であり、かつドラマチックな展開の出来る、優れた形式と言える。

シンフォニー、交響曲はこのソナタ形式で書かれている。
　最もしっかりとこの形式で構築された１楽章がまずあり、踊りの形式や歌の様な叙情的部分等の曲で２及び３楽章を作り、最後にまたソナタ形式やロンド形式によって作られた第４楽章、終楽章を持って来るのが一般的である。

　交響曲だけでな、室内楽もこの様に作られるが、大概真中の楽章は、ゆったりとした叙情的な閑徐楽章だけにしている事が多い。
　それは初期のバロックの時代に有った世俗的ソナタ形式に見られる。
　バロックの時代には、他に教会ソナタと言う最初にゆったりとした部分が有り引き続き休むことなく速い部分に繋がる楽章を２つで出来たものも有る。この形式が後の交響曲に見られる序奏部に成ったのであろう。

　ルーツはギリシャ劇であり、ルネッサンスで復活（真に文芸復興された）された。

　その題材は、最初やはりギリシャの英雄伝説や神話が題材で、バロックの時代まで続く。ほぼ最後になるのが、グルックの「オルフェオとエウリディーチェ」である。

　その後、シリアスな題材のオペラセリアと、気楽なオペラブッファに分かれ、オペラセリアはグランドオペラに成りワーグナーの楽劇に、オペラブッファはオペレッタそしてミュージカルになった。
　中間的な形式にジングシュピールが有るが、歌芝居とも訳せるようにそれこそミュージカルの様にセリフの間に歌を挟んでいく様式である。この様式は、ナショナリズムの台頭と密接に関係を持ち、自国の言葉でオペラを上演しようとした運動の一環といえる。それゆえ題材に思想信条を込めた物が多い。これこそミュージカルのルーツとしても良いのではないだろうか。

図１１、音楽形式の系譜

　この系譜は、西欧音楽の骨格を成すものである。

　その外の影響としては教会の音楽も大きいが、オペラの影響を受けない物はない。オペラを聞かずに作曲をした者も、我々の知っている歴史上の作曲家の中にはあまりいないだろう。

　前にも述べたが、日本の音楽事情は少し違っている。しかし、意外に大正の頃は浅草オペラとして一般の人達に馴染まれた時代もあり、そのころに育った人達は、コメディアンの出し物にオペラの物真似やパロディーが有った事を知っている。
　今の我々よりオペラを知っていた。

　「音楽こそ総ての人間の文化を代表する物である」と言えばなかなか否定も難しいほど色々と書いて来た。

　音楽が人間の営みを題材にし演じて見せる芸術である事は、判って頂けたと思う。

エリック・サティーの「家具の音楽」の様な考え方は、なかなか面白いと思う。そこまで行かずとも、バロックの音楽にターフェル・ムジークと言われる貴族の食事中のバックグラウンド・ミュージックもそのころから在った。
　意味をあまり感じさせない音楽、環境音楽と言う分野も最近できて来ているが、もう三百年前から存在していたのだ。その為に、バッハ、ヘンデル、ハイドン、モーツアルトは、作曲をしていた。

彼等は、決していつも高尚な音楽ばかり創って来たのではない。むしろ反対かもしれない。その作品から、高尚な芸術性を見て取る事は良い事だが、その価値ばかりを唱えているのでは、本当の価値が解ったとは言えないのでは無いだろうか。

　今、音楽の無い生活の方が珍しいぐらいだ。どこに居ても音楽が聞こえ、また聴こうとしている。その様な中で、音楽の音楽だけの価値観に走る傾向は常に在る。音である事から離れ、または音楽だけの世界で物を考えたのでは、価値は狭くなってしまう。

　意外なほど浅い三百年程の歴史の近代音楽（それでもクラシック）であるが、小説も、科学も同じ程度の歴史であり、その歴史の中から生き残って来た作品は、それだけ人類が価値を認めて来たのであり、そこにその芸術としての存在が有ると思う。

　音楽だけでなく、芝居や、映画、バレー等、時間の経過と共に進めていく芸術はたくさん在るが、音楽には音楽にしか出来ない、あるいは効果的に出来る事が有る。

　それは、一度に幾つもの事を、同時に進める事が出来ることだ。

それを、全てを意識の中に置きながら、関係したり、しなかったり、それを総て感じ取ってしまう事が出来る。
　回りくどい言い方だが、先ほどの環境音楽でもそうだが何か他の事をしながらでも聞いていられる。テレビもそうかもしれないが、総てを意識しながら全てに係わり合っては居られない。

たくさんの物を、まるで天上から眺めている様に、刻々意識していられる芸術である。
　その刻々の様子が全体と個々が、混ざり合いながらそれぞれがその個性を発揮する。

　小説や、映画は、同時進行的には見せられないが、音楽では、まったく関係無い様な関係、混沌とした状態も作り出せる。

　まさにカオス状態を作り出せるのである。

　その様に作られた音楽は、多声部音楽（ポリフォニー）として１０世紀頃中世の時代から在る。
　同じ旋律の追っかけ合いであるカノンで、その後それをもっと複雑にしたフーガ形式も出来た。それも今では考えられない位に複雑に作られたものがたくさん在る。それに、この音楽の作られた時代は大変に長い。

　このポリフォニーに対し、１つの旋律でハーモニーを重視したホモフォニー、今盛んに行われている様なソロと伴奏のヘテロフォニー等の形式が有る。　　

　コンピューターで音楽を演奏してもスピーカーから音が出ているので、ある程度の良い音響空間で十分な音量があれば、純正律の音の関係になるので音程はあまり問題にならないが、小さな音やヘッドホーンの様な音で聴けば、実際にはかなりの違和感が有る。ウォークマンで音楽を聞いている人達が、歌やライブ演奏のＣＤを好んで聴くのもその為かもしれない。
　シンセサイザーで純正律を出す事自体は難しくないが、音程は一様に決めてしまえない難しさが有る。

　もっと問題なのが、リズムだ。コンピューターミュージックが、音の表情としてで無く時間のタイミングとしてだけで捉えてしまっているのでは、とても受け入れられる物ではないだろう。

確かにコンピューターの音楽は、これ迄に無かった画期的な物を産み出す可能性は十分に有ると思うが、今までの既製の楽器を手軽に扱う目的だけに使えば、その存在は危うい。

しかしもっと憂慮しなければならないのは、人間の奏者が、コンピューターの様に演奏しようとしてしまっている事だ。
　正確である事は良い事だが、その揺らぎが意識されなければならない。そうしなければ音楽を雄弁には語れない。

古い楽器の方が、雄弁であるのかもしれない。反面教師としての、コンピューター音楽も有意義だ。

　バロック時代では、６０．ソナタ形式の所で説明した様な、早い楽章の間に遅い楽章を置く３楽章から成るソナタを世俗ソナタと言い、最初にゆっくりとしたソナタ形式の楽章を置き速い楽章へ休まず続き、改めて遅い楽章を始めまた引き続き速い楽章に成る形式の、教会ソナタと言われる物も有る。

　バロックの時代のソナタと言われる曲の編成は、通常トリオソナタと言われ、通奏低音と言うチェロ（その当時はヴィオラダガンバ）等のパートと旋律のみのパート、この２つのパートのみが作曲されており、それに加えチェンバロなどのキーボードで、左手は通奏低音と同じ旋律を、右手は即興で演奏したパートを加え、全部で３パートからなるトリオソナタである。このチェンバロは、きっと作曲家自身が受け持ったに違いない。

　この楽器チェンバロは、１９世紀になってピアノに取って換わられるまでは、その当時に最も活躍した楽器であった。
　形はピアノと同じ様でももっと繊細な貴婦人的な美しさを持っているが、發弦機能は全くピアノと異なっている。
　原理はピアノの様に弦を叩かず、爪の様な物が弦一本ずつに付いておりそれで弾く（はじく）様になっているので、あまり色々な音色や音量は出せない。また当時の弦は動物の腸を引き伸ばしたガット弦で出来ている為、あまり強く張れないのでやはり大きな音は出ない。
　音量を増す毎に弦を２本３本と重ねて音を出す方法で解決している。ゆえに鍵盤が、２本様３本用と２段や３段に成っている。オルガンにも鍵盤が数段有るのは、音色を変える為の他チェンバロと同じ意味もある。

　鍵盤の黒鍵と白鍵の色が今のピアノと逆に成っている物が有るが、黒鍵が多いと、指が白く美しく映えるとの理由であると言われているが、白鍵の材料に象牙を使っていて高価な為なのが真相だろう。

　このチェンバロを中心の通奏低音とオブリガートのパートでトリオソナタ、そしてそれに打楽器を加えればルネッサンス時代の形態で、ジャズのクワルテットと同じに成る。
　打楽器は、バロックの前の時代、ルネッサンス又は中世の世俗的な音楽によく使われている。

　音楽のアプローチとしては最後に戻って来るのは、やはり楽譜になってしまうだろう。

　即興的に演奏され最新の録音技術で記録されても、それは生活の中の装飾品でありそれなりの価値は有るが、その音楽の中へ入り込みコミュニケーションを持つ事は出来ない。

　楽譜を通して我々は作曲家とコミュニケーションする事が出来、その上又それを他の人に伝え、またそこでコミュニケーションする訳だから、今作曲家がそこに居るのである。

　音楽では過去の写真を見る如くでなく、生身のその人物と直接に会って話す事が出来る。まるでタイムスリップの様な事が行える。

　勿論楽譜を見ているだけではない。読み取り音にして、初めて生き返って来る。

　芝居も同様であろうが、言葉への依存や障壁が存在してしまうが、音楽はその点が自由であるだけに、時代を越え、地域を越え、全ての人達と、コミュニケーションする事が出来る。

　よく言われるが、一方通行ではコミュニケーションとは言えない。その為の楽譜であり、演奏データーの様に考えては、せっかくの大切な意味が無くなってしまう事になる。

色々考えながら音を重ねていくと、次にそれが正しい良い響きに成り、好くないと響いてくれなかったり。既に楽譜は、答えがかかれているだけでなく、その時に応じて答えが解るように書かれている。

　１９世紀の中頃から作曲家達は、音楽の速度や表情の標語を自国語で書き表す様に成り、イタリア語をあまりり使わなくなって来た。それは作曲家にとって大変に使い易く、意味が伝え易いと思ったのだろう。しかしそれは、間違いであったと思う。

　微妙な表情は十分に音楽の中に有る。それ以上の説明が必要だろうか。

　確かにまったくの白紙ではクイズの様で、その真意を誤ったり到達するのに時間がいる。しかし、言葉を書き込んだ為に誤解を招き易くなる。
　昔は最も速いものは馬だとすれば、今は飛行機。「馬の様に」と記せば、我々は競馬馬の様に感じ、それなりに速さや躍動を感じるが、最も速い物を見た感動はもう無い。

　あまり良い例えでなかったが、時代によってその価値や感じ方が変わる言葉を使えば、その真意は伝えられなくなる。

音楽が時空を超えた芸術で在る為には、なるだけ共通の認識を持てる表記であって欲しい。

意外にイタリア語の速度標語は分かり易い。

表３、イタリア語の速度標語

　演奏技術の修得の目標は、先ずは自分の声で話す様に音楽が出来る事だ。
　それ以上は最初は望めない。その段階を越え音で考える事が出来る様に成れば、声以上の表情を持たせ主張する事も可能だ。

声が目標なのは、自分が一番長く使っている楽器であり、一番よく練習をしたからだ。

ちなみに、楽器の発音原理と声とは全く同じと言ってもよい。
　弦やリード、唇、何でも先ず振動する物は声では声帯の筋肉。それに刺激を与える、弓、ばちやハンマー、爪、等、それは息（空気）。響きを作るのは、楽器本体や体は同じ。
　全く同じと言える。

　もちろん話し方や声の悪さは、これからも習得しうまくなって行ける。それに伴って、音楽の表現もうまくなる。

　学び、練習をする事だ。

　バッハの例を持ち出すまでもないが、音楽は才能が大切でありその才能は遺伝すると言う考え方は根付いてしまっている様だが、それは家庭環境によるものだとの見解の方が一般的になりつつある。
　もし遺伝するなら、現在の音楽家たちにはモーツアルト、ベートーベン、ブラームス姓のピアニスト達がたくさん活躍しているだろうが、皆さんの御存知の通りである。

　遺伝ではない良い例が在る。
　確かに優秀な演奏家の一族にはたくさんの演奏家が生まれるのは、親達が立派な教師でトレーナーでもあるからだ。
　声楽家は肉体を受け継ぐので、生まれた時から高価な良い楽器を持っているのと同じだが、音楽のやり方は直接教えなくとも、いつも近くで聞いていたり練習を見ていたりしていれば、自然に親達の音楽をする知識や姿勢を学び取っている。

　家元制度で一族が継承できるのもその為であろう。むしろ公開されれば、立派な制度かもしれない。

　しかし、一族から同じ仕事の立派な音楽家をあまり輩出していない職種がある。指揮者だ。　親子で、立派な指揮者になったのは、エーリッヒとカルロスのクライバー親子ぐらいだ。その理由を考えれば、とても興味深い事になる。
　それは、この本全体で述べて来た事であり、いかに音楽が色々な事の集積であるかの証明と言えるのである。
　特に、自ら音を出さない音楽の内容だけを扱う仕事としての指揮者にとっては、たくさんの知識の集積や人生経験等の、目にみえない素質では達成できない領域の部分の仕事であるからだろう。

　ただ、その人の素質だけでは、できないと言う事だ。

　最後にこの項目になったのは、何か特別の物を感じる。

　音楽こそ、人間らしく素直な感情の表現であり、思惑や悪意等をすぐに見て（聞き）取れる物であるのだが、騙され易いのも事実だ。
　その最たる物が天才音楽家説だが、自分が本気でそう思っていれば、別段何も悪い感情は伝わって来ない。悪意が有る訳ではないのだ。

　子供達は戦闘シーンの音楽が好きだ。そこには戦争の悪いイメージでなく、正義の為の行為を見ているからだ。当然好きになるだろう。いろいろな論理や方法論も、最初から悪意はない。伝えて行く間に、大事なものが削られたりぬけ落ちてしまう事が有る。言葉で伝えるからだ。
　そしてそこに自分の権威を守る為の悪意も、入り込む事が出来る。

　音楽で悪意を伝える事は難しい。出来ないかもしれない。あのモーツアルトでさえ、「魔笛」の中で悪の権化である夜の女王を表現する為に採った方法は、極限の高い音を歌わせる事で、その様にしか表現出来なかった。
　そこには、悪人であっても子供を思う心には変わりが無い事をむしろ語らせる結果になり、全体の話を混乱させる原因にすらなっている。

　人の善意が出て居るのが音楽ではないだろうか。

　ただ、知らず知らずに不快な表現をしてしまわない様に、しなければなら無い。

　皆に心地好い事が、音楽だ。

第二部終わり

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