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音楽の演奏表現は、あくまで作曲家の意図を代弁する姿勢から始まる事を忘れてはならない。
その為には、両者の媒体である楽譜から作曲家の意思を読み取る必要がある。
そこに共感が生まれた時、作曲家を代弁すると共に演奏家の意思を示す事になる。
響き
美しい響きといえば、まずはハーモニーを考えるであろう。
③ メロディーとハーモニーと④ 音程、チューニング のところで説明したように音が美しく響かせるには、倍音に根ざした音の重なり合い（ハーモニー）が大切であると述べた。
また、整った響きを歪ませる作用（非和声音）に色々な意図を表す事も述べた。
もちろんハーモニーの変化に音楽の表現の大きな働きがあることは間違いない。その最も端的なのが、ジャズのコード進行だろう。
最近では、そのコード進行に著作権が認められている。それほどまでに重要な働きがあるのは事実だ。
しかし、それでもただハーモニーが繋がっているだけではよい演奏にはならない。それぞれの和音の機能が示されて、初めて意味を成す。
つまり音には次の音との係わり合いが聞こえて、初めて意味を成すという事である。
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コラム 機能和声という考え方がある。 これは、各音階の上に出来る三和音を、トニカ（主和音）、ドミナント（属和音）、サブドミナント（下属和音）の３つの組み合わせで説明しようとした理論。 もっと簡単に、トニカとそれ以外を全てドミナントに考えてしまっても機能の働きを理解できる。 その機能は丁度引力の働きのように、月は地球に、地球は太陽にひきつけられるように、転調をしてもそのような関係が出来る。 |
響きとはこの意味を含まなくてはならない。
我々が話しをする時、この事は重要な要素として取り扱っている。
例えば、遠くにいる友達に声をかける時に、「おーい」と言い、その「おー」の伸ばし方は、自分の気持ちを相手に飛ばすような響きにする。
特に話しの途中と終わりとは、響きも繋がるようにしたり止まろうとしたりさせるはずだ。
このような関係はこの次に述べる流れとも深い関係がある。
また、そばに居る者同士がこそこそ話す時には、息を殺す響きにする。
疑問を投げかける時、断定をする時、驚いた時など、あらゆる場面で同じ言葉を発しても色々な響きで自分の意思を伝えるのだ。
またこのような響きは単独で存在する事はむしろまれだ。必ず他の音のつながりを考慮して響かさなければならない。
つまりアンサンブルでの響きの処理の問題だ。
音楽の基本は多声部音楽（ポリフォニー）である。
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コラム 音楽の様式を通常ポリフォニー、ホモフォニー、ヘテロフォニーに分類している。 元来は時代の様式で、最も古くからあるのがヘテロフォニーで、同じ旋律を大勢で同時に演奏しようとした時に、遅れたり飛び出したり間違ったりしてずれが生じた事が発生で、最終的には今もソロと伴奏の形態をいう。 そのずれを発展し、いくつかのパートに分かれてそれぞれの独立性を重視したものをポリフォニーという。 そこから次に生まれたものがホモフォニーで、一つのパートに主体性を持たせ他を従属的に取り扱い、全体的にハーモニーを重視した様式。 |
それぞれの声部の響きについては今の説明の通りである。
それぞれの声部がそれぞれ響きの繋がりを作って行くのだが、他の声部と独立した響きを作ることは現実的に不可能である。
たとえ全く互いに無視した関係であっても、互いに無視をしている状況が演出されなければ意図は示されない。現代作曲にチャンスオペレーションという偶然性の音楽があるが、偶然は必ずしも無関係とは限らないところに面白味があると考えられる。
それらは特別として、通常は互いに関連した響きを共同して作っていかねばならない。
別の言い方としては、互いの響きとの関係から自分の響きを考えなくてはならない。
この時にルールがある。
当たり前だが意外に守られない事は、低い音の上に他の音をだんだんと重ねて響きを作って行く事だ。
守られない原因の一つには、主旋律が高い音の声部に多い事もあり、主導権を発揮し他の声部を従わせようとするからである。
ソリストが伴奏者を従えているように見える事から、錯覚をしやすい。
聴衆がそのように思うのは仕方がないとしても演奏者本人がそのような意識では問題だ。
オペラなどの横暴な歌手の話しはもうずっと以前の事だが、いまだにソリストがテンポを決めたり自分に付いてくるように要求する事もある。しかし、音楽の本質を忘れてはならない。
逆に伴奏側も、責任を回避するような消極的態度で、共同して作り上げる音楽の義務を放棄しては、よい演奏にならないのは当然だ。
常に音程やテンポなどの主導権は伴奏にある。
特に響きにおいては、ハーモニーは倍音の関係に基づいており、その最も低い音の倍音列にはまってこそ正しい音程に認められるのである。
誰でも最低音の基礎の上にしか、正しい響きを作ることは出来ない。少なくとも聴衆側は、そのような音しか正しいとは感じない。
もちろんあえてその定まった音程からずれる事による効果は使えないわけではないが、そこには最低音の基礎の前提がある。
もしも各々が機械的に正しい音程（平均律）で、あるハーモニーを作ったと仮定しよう。
最低音には当然整数倍の倍音が伴う。
その上の音は、それぞれが基音の音なので、それぞれの倍音は基音が違うので最低音の倍音とは異なった音が含まれる。
そのような音が重なればそれだけそれぞれの倍音にずれが生じ、歪みや唸りを生じるだけでなく、位相の違いから全体の響きが押さえられてしまう。
特に最も高い声部のパートの音は、最も重要な旋律を受け持つことが多いが、音に伸びがなくなってしまうことになる。
豊かな音を響かせるには、最低音の倍音列に従う他ない。
消極的な意味でなく、高音部はそれ以下の音の恩恵に浴していることを認識すべきで、そのような伴奏の響きを自分のエネルギーとして響きに利用していると考えるべきだ。
美しく豊かな旋律は全員の和の賜物だ。
まさにハーモニーである。
HOW TO
ＨＯＷ ＴＯ としては、③ メロディーとハーモニーと④ 音程、チューニング のところと同じである。
ただ最低音パートに合わせようとするのは、必ずしも正しくない。あくまでその曲の主音に忠実であれば解決される。
もちろんそれを力強く支えているのがバスパートであるはずなので、無視は出来ない。
無視をせずに耳を傾けてさえいれば、おのずと合ってくる。
音楽的表現としては、そのような響きの変化を表現するのだが、演奏の目的はただひたすらによい響きを目指す事しかない。
豊かでよどみのない、この上もなく美しい響きを求め続けることに尽きる。
美しく感動的な響きがある。一つの音でも無常の感動を味わう事がある。
このような音を捜し求めている。
その努力はもちろんだが、感情の表現としてはこの響きの変化が意味を持つ。
喜びや悲しみなどを表現するのは、旋律や和音がさせるのでなく、あくまで一つの音の表情がそれを表現する。
一つの響きが楽しく聞こえたり、悲しく聞こえたりする。
言葉では説明し難いが、響きが勢いを増し軽やかさがあれば楽しく聞こえるし、反対だと悲しく聞こえる。
そこには色々な表情を加える事が出来る。
この方法以外に感情を伝えることは難しい。
音楽の表現はこの表現の仕方に尽きるのかもしれない。
そして、ただ一つの音だけではそのような感情の意味は伝え難い。
常に次の音への流れ方に意味がある。
例外的に一つの音だけで意味を成すのは、感嘆詞や掛け声のような時だけである。
流れ
響きが次へ繋がるにはその流れ方が問題だ。その響きの流れを表現する。
最も解りやすいのはtempo。
基本的なテンポの設定は先の② テンポ、リズムの項を参照していただきたい。
音楽のテンポは一様ではない。さまざまに変化する。
その度毎に拍子やテンポ表示を変えて書いてある場合も近代になればかなり見られるが、必ずしも示されていないし、曲の途中で変わる場合でも書かれないことが多い。
また作曲家がそれと気付かずに変化している場合もある。
その場合も決して作曲家の記述の不備という事ではない。
前にも述べたが、楽譜は作曲家の頭の中で考えられた音楽を他人に伝えるのが目的で書かれたものなので、そこから読み取られる事を期待されている。
もう少し詳しく言えば、
たとえ4／４拍子に書かれていても２／２、１／１、８／８拍子の部分もある。また時には３／４拍子や６／８拍子が含まれたり、５拍子や７拍子が内包されている場合もある。
複数のパートがそれぞれ違う拍子で同時に演奏する時はポリリズムと言い、違った拍子で書かれてある場合が多いが、同じ一つのパートの旋律の中に含まれている時が要注意である。
また拍子が違っていて、それが単純拍子と複合拍子の場合はまだ分かり易く気が付くが、同じ単純拍子などの時は、気が付かないというのでなく同じ拍子でなければならない、と考えてしまう事の方が多い。
この問題は指揮をする時に真っ先に出会う事である。
指揮者はこの曲を何拍子で指揮をすべきかを真っ先に考える。そこで色々な拍子で指揮をすれば混乱を生じるので、一貫した拍子を決める。
それは指揮の仕事として当たり前ながら、その一貫した拍子の取り方の中に色々な流れを見せなくてはならない。
もちろん演奏もそうだ。
上記のように拍子が変わると、同じテンポであっても基本単位を変えると速くなったり遅くなったり感じる。
例えば、４／４拍子を２／２拍子で取るとゆったりとした流れになり、８／８拍子に取るとあわただしく急いだように感じる。
それを応用すれば、同じ16分音符が並んだ曲でも、せかせかとした忙しい曲にも柔らかくゆったりとした流れの曲にも、同じ速さで表現できる。
そのような表現が並行していくつかのパートで現れるのは、曲の最後にGrandiousoとして書かれているところによくある。そのような作品を挙げるのは枚挙の暇がない、常套手段だ。
応用としては、速い曲を演奏する時にそんなにテンポを速くしなくても基本の拍を細かく取ればとても忙しく速く表現できる。
また速い曲でも、拍を大きく取ればゆったりとした流れを出せる。
この流れの表現の最も意識すべき音楽は、複合拍子の音楽だ。
すなわち、各拍の前半はゆったりと後半は勢いを持って、２対１で行うと丁度ブランコのスイングの流れを作る事が出来る。ワルツも同じ流れだ。
音楽は何時も同じテンポでなくてはならないというのは、以上の点では真実ではない。
ただし、物理的な意味での時間の物差しとしてのテンポ（カウント）が一定である事が前提で楽譜が書かれている事を知っておかねばならない。
この二点を混同してはならない。
反対に流れを止める事を要求する用語が、イタリア語で止まれを意味する言葉の、Fermata（フェルマータ）である。
弦楽器の弓の技巧としても、弓を弦の上で止める時に、Staccato（・）が使われる。
この用語も本来このような技巧上のしるしとして使われたものであり、今日通常、音を「一つ一つハッキリと」という意味になったのはロマン派以降と考えてよいだろう。
その効果の為の弓を止めるという本来のニュアンスは、やはり考えておかねばならない。
これ以外の時、たとえ休符であっても音楽が終わるまでは、その流れを決して止めてはならない。
この問題を解決するには、前節の響きの表現でする。
これをまた別の角度から考えれば、リズムの問題になる。
リズム
これらの響きと流れが結びついたものがリズムである。
流れに変化をつける、抑揚と言ってもよいだろう。
一般にリズムというと、特定の舞踊などの持つステップの繰り返しのリズムだけをさしていうが、全ての音楽の流れの中にある変化を、リズムとして認識したい。
もちろん音の長短でリズムは出来るが、長く引き伸ばされた音にも根底に流れるリズムが現れてくる。
また、同じ音価の音が繰り返される時（例えば16分音符ばかりの音楽など）にでも、単に単純なビートの連続でなく、その音楽の持つ本来的な旋律に基づくリズムが表現されなくてはならない。
そのような音楽が最もよく理解されなくてはいけないのが、バッハの音楽であろう。
またそのような音楽の抑揚に共感をした作曲家が、メンデルスゾーンやシューマンであり、その人たちが音楽の中にロマンを織り込むことを見つけ出した事に、注目する必要がある。
ＨＯＷ ＴＯ
どのようなものにもリズムがある。宇宙の変化から心臓の動きまであらゆるものには律動がある。
大変に大げさだが、そのような動きを音楽の中で表現できるのだ。
そしてその動きに意志を持たせる事が出来る。
すなわち、一つの音が次へどのように進もうとするのかを表現すればよい。
もしも機械のようにただ単に音を再現するだけであれば、そこには意志を感じる事は出来ない。
だから我々には、機械的な無味乾燥な演奏に思える。そこには情熱も感激も楽しさも悲しさもない。あるのは路傍の石のような無機的な音だけである。
機械的な演奏は、自身の技術習得の為には、有効なトレーニングである事には違いない。むしろそのような無機的な意思を全く見せないような表現法は、技術の出発点にするのは大変に有意義に思える。実際にはそのような練習の過程から、その音楽や作曲家の意図が見え、おのずとその意思があふれてくるのも事実だ。
そしてそれを冷静に観察すれば何が必要であるかが見えてくる。
すなわち、一つの音の響きの動きだ。
表情と言ってもよいがそれは少し抽象的に過ぎると思う。
もう一度音の図を見てみよう。
一つの音は表現する部分としては、図のａ（音の立ちあがり）、ｂ（音の伸び方）、ｃ（音の終わり方）に分けて考える事が出来る。
それぞれに表現を当てはめる事が出来る。
又楽器によってはａだけで表現しなくてはならないピアノや打楽器などもあるが、よく考えてみればそれらの楽器でもｂやｃの表情を考えてａを表現しているはずである。
とくにｃはピアノのダンパーや打楽器を手で止めたりする事も可能だが、次の音へ続ける時にはまだ終わりきらない間に次のａを始める事で強制的にｃに表情を与えている。
そしてそれぞれの部分での表現手段は、
そのスピード感と、その変化である。
馬が走る時の「パッカパッカ」のリズムを例に取る。
音符では、６／８拍子の４分音符と８分音符の繰り返し、又は２／４拍子の時などの付点８分音符と16分音符の繰り返しに書かれる。
ａの部分は全てハッキリとした立ち上がりであるのは同じだ。
ｂの部分で、動きのスピード感が増えるのか減るのかが表現される。
ｃの部分で、次へ繋がるのか終わるのかを表現できる。
ｂｃを矢印の方向で示せば、
長い音符が↑短い音符が↓で繰り返せば、躍動感はない。
短い音符が↑長い音符が↓で繰り返せば、躍動感が表現できる。
↑の勢いが強ければ、後者の付点８分音符と16分音符、もっと強ければ複付点８分音符と32分音符になるだろう。
よく日本人は６／８拍子が下手だというが、この捕らえ方を観念的に考えて表現しようとした為に、最初のような躍動感のない逆さまの表現になってしまう為だ。
決して日本人であっても難しくはない。
もし別の言い方で理解するならば、
アウフタクトを考えれば出来る事だ。
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コラム アウフタクトAuftaktとは、ドイツ語でタクト takt は拍節の事でアウフ auf はその前。つまり拍節の前に来る音の事を指す。 ある辞書によれば、アウフタクトのない音楽はないとまで言いきっている。それほどでなくても、アプタクティッヒカイトAbtaktigkeit というアフタクトのないという意味の言葉は音楽学者しか知らない言葉だ。 この言葉の意味する事は、言葉のイントネーションと関係すると思う。なぜなら、言葉に冠詞を持つ言語のイントネーションでは、常にアウフタクトの言いまわしがある。反対に、日本語やロシア語のようなスラブ語のように冠詞を持たない言語では、それがあまり見られない。 そしてそのような国の音楽では、その国の言語のイントネーションのような旋律が見られる。 |
もう一つワルツを例として、解説してみよう。
やはり我々日本人には難しいと言われているワルツだが、西欧人でもなかなか上手な演奏はない。あの何でも標準以上に演奏できるカラヤンでもウィーンフィルの手を借りなければ上手くいっていない。
しかしそんなに難しいものなのだろうか。
確かに一度ワルツを踊ってみると分かるが、あの優雅に気持ちよさそうにはぜんぜん出来ないのである。ウイーン人でもバル舞踏会シーズンの前にはダンス教室が盛況になり、テレビでもステップの解説をしている。
すなわち、ワルツのステップは三歩歩く事と、三歩毎に半回転しなければならないのが難しいのである。
そして、その為の身体の動きは回転しなければ三歩毎に前へ行ったり後ろへ下がったりの連続である。
一度してみれば解るが、自分一人でブランコに乗っているように頭を中心に身体がスイングしているようになる。
１-２拍で前後に進み、３拍で戻ってくる。又今度は１-２拍で後ろへ下がり、３拍で戻ってくる。
（←１←２ ３→ 中心 １→２→ ←３）
2：1 の動き。「１↑ ２↑ ３↓」の繰り返し。
スイングする時は、２拍で上がり１拍で戻ってくる。出発はいつも一番下だ。
「1、ト、2、」と数える不均等な２拍子と考えれば解かりやすい。
このようにすればそれぞれの拍の動きの表情は、はっきりとしてくる。
もう一歩表現として考えるなら、１-２拍は減速していくが３拍は加速している動きに注目。３拍は次に進もうとする意思を見せる。
やはり前の付点リズムと同じように、
「３↑ １↓ ２↓」
すなわち３は次の拍のアウフタクトだ。
ただし、ワルツにはこのリズムのバリエーションがある。
「１↓ ２↑ ３↑」
すなわち、２が積極的に飛び出してくるシンコペーションになる事がある。
また、たまに
「１↓ ２↓ ３↓」
のように全て立ち止まるようにブレーキをかける。
学校で習う３拍子の「強、弱、弱」は、ワルツではなくメヌエットのリズムで、1、２拍歩いて３拍目は止まって次へ足を上げるだけのステップなので、このようになる。
ウインナ・ワルツのリズムは独特の癖があるとよく言われているが、決して特別な癖ではない。
以上のようなステップをしようとする時、一歩目を大きく取り体重の移動を上手くするには、二歩目をなるべくすばやく引き付け、三歩目を余裕を持って体重の移動を開始するようにすれば、あのようなウイーン風になる。
ワルツを踊れば当然の流れである。
決して無理にリズムを崩すのでなく、むしろなるべく正確に３拍を保とうとすればやはりこのようになる。
かつてウイーンフィルハーモニーのメンバーにこのリズムの方法を質問したところ、「我々は、ただ正確に演奏しようとしているだけだ」と答えた事がある。又エドワード・シュトラウスが来日し日本のオーケストラを指揮した時にも同じように、「ただ正確に３拍を数えろ」と、指示したと言われる。
もちろん勢いが増すにしたがって、１-２拍間はどんどん詰まって、２-３拍間は少し間が空いてくるようになってしまうのも納得がいく。
しいて示せば、
普通は、「１↓ ２↓ ３↑」勢いが付けば、「１↓ ２→ ３↑」とでも書けよう。
これはむしろ「１↑ ２→ ３↓」と書いたほうが分かりやすいかもしれないが、音楽的な動きとは反対になることは理解しておいて欲しい。
ブランコが勢い付いた時を思い浮かべれば、２拍の時最も高いところで止まったようになるのと同じ動きだ。
リズムは、どうしても太鼓やピアノのような持続音をコントロールできない楽器での演奏の仕方で理解しようとしてしまう。
無論表現は同じであるのだが、誰でもがそれらの技術的な難しさを素通りして、一気に核心へたどり着いたように思ってしまうことに問題がある。
これらの楽器は、響きのコントロールを考えれば考えるほど難しくなってしまう。反面、音への思いが強ければ出来てしまう時もある。深く考えずに才能が有れば、と結論づけてしまうのは早計である。
これ等の楽器のテクニックをインパクトの力の入れ具合だけに単純化する事は、軽率であろう。当然インパクトのスピードやバチの当る面積や、離れる時のスピードなど多くの条件が考えられる。
このようなテクニックで作られる音のニュアンスこそが、音楽の表現になるのである。
このようなところにその奏者の表現の場が存在するのであって、この点を避けては音楽の演奏の核心には迫れない。
構成
よく演奏会評などで「構成の整った演奏であった」と載せられる事があるが、どのような事であろうか。
「音楽の構成は、演奏家でなく作曲家にゆだねられている事ではないのだろうか」と、構成の良し悪しを演奏家に責任を背負わせる事を理不尽に思う事がある。
それには正誤の両面がある。
正しいところは、その通り、演奏家には構成を変える事は出来ない。
出来るのは繰り返しを省くぐらいだが、それでさえ本来の作曲家の意思を尊重する立場からすれば、よい事ではない。
又、演奏上で構成を明確に示す事の出来ないのも作曲家の責任とも言える。
しかし、演奏側にとって、そのような点の全てを作曲家に責任転嫁してもよいのだろうか。
「時間の空間認識」という言葉がある。
一つの曲をとてもよく知った時には、どんなに長い曲でさえ一瞬のものとして認識できているものである。
どのような曲でもよい、自分が何度も演奏し覚えてしまっている曲を考えてみて欲しい。
「あの最初のところ、中間部の静かなところ」と言った事を瞬時に思い出せるはずだし、その部分と前後の関係も認識できているはずだ。
名指揮者、セルジュ・チェリビダッケ氏が「最初の音が鳴ったとたんに最後の音が解った」と言った事がある。
このような認識は特別なものではない。家から毎日通っている学校や職場までの道筋もそのような認識をしているはずだ。
これが音楽の構成だ。
地図を見ながら初めての土地を探しあぐねながらたどり着くのと、よく知ったところヘ行くのとの違いがある。
どちらがよりスムーズな心地よい流れを表す事が出来るのかは、明白だ。
完全な地図（楽譜）も必要だが、それを理解できる能力も必要だ。
ＨＯＷ ＴＯ
先ほどの説明の中で「覚えるほど何度も演奏した曲」という表現をしたが、それが一番正しいかもしれない。
中学生がコンクールなどで、毎日朝から晩まで一生懸命同じ曲を何度も何度も練習を繰り返した演奏は、全く素晴らしい。
そこには構成上の破たんなどは感じられない。たとえその曲が充分に構成されたものでなかったり、時にはとんでもないカットがされたものでさえ、その演奏には構成の不備はあまり感じられない。
ただ我々は、コンクールで演奏するわずかな時間や、短い曲ではこのような事も可能だが、大きな長い曲になればなるほどそのようにはなかなか行かない。
その為に必要なのが、楽式の知識である。すなわち、楽曲形式の事である。
普通舞曲や歌曲は、２部形式、３部形式、ロンド形式などがあるが、これらはそれほど意識しなくとも理解しやすいものであるが、もっと大きな作品で書かれている形式にソナタ形式がある。
主要な部分は、提示部－展開部－再現部の部分からなり、その前に導入部や最後に終結部が付け足されたりする事もある。
提示部もテーマが普通二つ示され、その発展形まで含まれる事もある。
文章の、「起承転結」と同じ様式と思ってさしつかえないし、構成の流れとしても認識しやすい。
またもっと大きな作品、例えばオペラなどの場合は、ストーリーがあるので構成はかえって解りやすい。
むしろそのようなストーリーとして音楽を捉えるほうが正しく思われる。
どのような作品であっても、作曲家がその構成を考える時にはその必然性があるはずであり、そこにはおのずとストーリーとしてのドラマの展開があるはずだ。
抽象的な内容であっても時間の経過と共に進展する限りにおいては、ドラマの筋は当然ある。
これが理解できれば、あとはその筋道をたどっていくだけである。
これがうまく行かない時は、往々にして形式主義的に構成されたものに多い。
ソナタ形式の提示部の繰り返しに不必要さを感じるのは、ベートーヴェンやモーツアルトでさえもある。
又逆に、ロンド形式のように、Ａ-Ｂ-Ａ-Ｃ-Ａ-Ｄと繰り返されるＡの部分をわずらわしく思うのはその様式の面白味を理解しないからであろう。
そのような舞踊形式についてもまたオペラの様式にしても、それらの舞台での習慣や演出効果も理解し、考慮に入れなくてはならない。
それは演奏者が知っておかなくてはならない知識であると共に、作曲家の常識でもある。
作曲家の常識
そのような構成などの作曲する上での知識は、当然知らねばならない。
その上、作曲家のそのような知識に対する考え方も作品に影響を与える。
先ほど述べたように、ただ単に形式を踏襲しそこに様式の意味や必然性を感じずに作られたものに、共感を得る事は難しい。
演奏はあくまで作曲家の代弁をする事が目的であるので、作曲家と一心同体でありたいのだが、それは残念だがかなわない事だ。
感じ方、考え方、知識、生い立ち、教育、環境、時代、言葉などなど多くの要因がある。親子兄弟ですら分かり合えるとは言えない。
否定的に考えると、誰も演奏は出来なくなってしまう。ところがそういう事ではない。
誰でも同じ立場だという事だ。
確かに同じ民族、同じ世代など、身近に接してきた人たち、ましてや作曲家本人にとってはかなり有利だろう。
しかし時間も距離と同じ意味を持つ。時代が経てば、地域の格差はだんだんなくなっていく。
感覚だけの同質性が薄くなっていくという事だ。
すなわち、客観的に解る事実は共有できるという事だ。
我々が調べて分かる事は平等に与えられている。
ゆえに極力その作曲家の事について、あるいはその作品について調べる事は必要だ。
時代についても、ベートーヴェンやモーツアルトでもたかだか250年前の事であり、バッハでも400年前ぐらい、日本では江戸時代の事であるので調べるのは難しくない。
大概のものは辞書で調べる事が可能である。
しかし辞書にはないが大切な点がある。
作曲家の常識である。
新作を演奏する時にはそこに作曲家本人がいるので、色々とたずねる事ができる。
その時、答えは、｢どちらでもよい！」「そんな事別に意味はない！」「自由にしていいよ！」などとおっしゃる事が多い。
すなわちその事は作曲家にとっては当たり前の事で、ことさら説明の必要はないのだと言いたいのである。
演奏家はそこを見逃してはならない。
そここそがその作曲家の個性であり、アイデンティティーなのだから。
特に自由にしてよいとのお墨付きを得たからといって、本当に自由にしてよいわけはないのだが、これとばかりに好き放題してしまいがちだ。
他人の常識など、考えてもなかなか分かるものではないのだが、無視は出来ない。
せめてその作曲家の生きていた時代の常識程度は知りたいものである。それはその当時の教則本や理論書などで確認できる。
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コラム ベートーヴェンとモーツアルトの作風の違いが歴然とあるのは，誰でもはっきりと指摘できるであろう。 その違いは何であろうか。 その当時の事を考えても、二人はほぼ同時期によく似た環境で過ごしているが、何が大きな違いを見せているのだろう。 二人ともヴァイオリンは共に習っているが、モーツアルトは名教師の父レオポルドから仕込まれた。 しかし鍵盤楽器が違う。モーツアルトは，以前から使われていたチェンバロ。ベートーヴェンはクラビア（ピアノ）。 この二つの楽器は音のニュアンスがまるで違っている。チェンバロは，トツトツと響き音量や音色は変えられないが，クラビアは今のピアノの前身で音色音量が自由に変えられ滑らかな音の繋がりが演奏できる。 この違いが二人の作風を大変違ったものにしている。 |
このような楽譜上の事は、音楽学者や出版社の仕事に任せたいのだが、今現在ではそうはいかない。
それは、一つには出版されている楽譜の多くはまだ充分に研究が進んでいない時代に、ある高名な演奏家などがその楽譜を書き換えている事だ。書き換える事が演奏家の大切な仕事だとの認識で編集され、その全てを原典譜で出版し直すには大変な労力と資金が必要になる。
又初版でさえ、出版社の原版を造る時の間違いもかなり多い。
もう一つには、音楽学者の視点が演奏家のそれとは少し違っている事だ。
学者たちは、その作品の筆跡書き損じたところや書き換えたところなどからその作品の本質を見出そうとしているのだが、我々演奏家にとっては、もっと実際的な現代語への翻訳を望んでいる為だ。
早くインターネットなどで、作曲家自身の手書きの原稿を閲覧できるようになって欲しいものである。
といいながら、現在の作曲家の楽譜ですら理解しがたい場合もある。特にコンピューターで書かれた楽譜には、そのような事が多い。
その原因は、コンピューターで試奏された為に、器械的に正直に演奏され、人が楽譜を見た時の印象や難易が機械とは違っている事が多い為だろう。
もっとも機械には簡単だが人には難しいのは、複雑なハーモニーをいきなり演奏しなければならない時だ。人が合奏する時に、同時に出す事、バランスを整える事、音程の関係を保つ事などは、大変な技術を要する事だ。
それが難しい事は、これまで長々と論じてきた全てを理解し習得できた者が集まって、練習を積み重ねた上で初めて出来る事であるからだ。
ただ単に名プレやーを集めて来るだけでは解決しない。
もう一つは、アンサンブルである。
アンサンブルを上手にする事はなかなか難しいが、人には機械のように互いの意識なしに物理的に合わせる事は難しい。
嫌でも互いを意識してしまう。
アンサンブルしてしまう。影響を受けてしまう。
又リズムのニュアンスが音の長さや強弱だけで記述される為、とても複雑な記述になったり、ぎこちなく成ったりしてしまう。
反対に演奏者が知っておかなければならないこともたくさんある。
例えば、音の長さはとても正確に書かれている。
今、電話のベルを音符に書こうとすると、感覚だと１／２なっているように思えるので、２分音符と２分休符を書けばと思うはずだが、実際には
になる。
しかし反対に楽譜を見て演奏した時には、
左の楽譜を見て演奏した時には、右のようになってしまう。
その原因は、先ほどの電話のベルの感覚と同様に、半分の長さにしようと思うと１／４にしなければ１／２に聞こえないと思うからだ。
正しく演奏すれば、
左の楽譜が右のように聞こえる。
右の４分音符を演奏すれば、全く繋がって聞こえなくてはならない。
全く耳の錯覚なのだが、楽譜は正確に書かれているのだ。
もう一点、
小節線は最も重みのある部分の左に書かれるものであり，旋律などの区切れ目を表すものではない。
アフタクトの説明と同じだが，いつも強拍から始まる音楽は少ない。
これら以外にもあるが、一口に言ってしまえば作曲家の知っている曲を知っているかという事だ。
誰も知らない全く新しい旋律は、まずありえない。
それ以前に誰かが作った曲が有り、それをいつしか耳にして、意識的にしろ無意識的にしろ影響を受けて作られている。
それも全てを知る事は出来ないが、名曲やその当時よく知られていた曲を知っておくに越した事はない。
ＨＯＷ ＴＯ
色々な楽譜上の記述を一度疑ってみるとよい。
なぜスタッカートなのか、なぜクレッシェンドが書かれているのか、なぜスラーが切れているのか、＞は何の記号か、フェルマータとは何の事かなど。
いきなりでなくとも、とりあえず音符を感じるまま音にしてみて、自分の思いと書かれている違いや、その旋律を一度では覚えられないのはなぜかなど、テンポの指定もまず見ないで演奏してみて記述の意味を探ってみよう。
作曲家の常識もあるが、演奏家自身にも習慣や思い込みもある。
どちらが正しいか間違っているかでなく、作曲家の意図を知ることが目的であるので、記述に共感を持つ事が重要だ。
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コラム 私がシューマンの交響曲を録音する時、どうしても旋律感が納得できなかった。 ウイーンから列車を乗り継ぎ、ツビッカウの駅で地図を買おうとキオスクに立ち寄った。 そのとたんに問題は全て解決した。 その売り場のオバさんが話すドイツ語のイントネーションが、シューマンの旋律感とそっくりであったのだ。 言葉と音楽の関係はフルトヴェングラーの著書のタイトルであるように、大切な問題点であり密接に関係付けられているのはよく知られている事だが、こんなにも直接的に問題が解決するとは思ってもいなかった。 立て板に水のような、あまり細かいイントネーションのない早口のドイツ語は、貧弱な私のドイツ語能力で聞き取れなかったショックより、その口調の新鮮さは今でも忘れない。 音楽は、「百聞は一見にしかず」、でなく｢百見は一聴にしかず｣かもしれない。 |
順を追って音楽の表現を整理してみよう。
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1：まずは音符そのものだけを音に置き換えてみる。 |
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2：理解しがたい部分、一度で覚えられないような旋律を分かるように整理する。 |
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3：テンポやその他の書き込みと比べてみる。 |
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4：表題や決まったリズムとの関係を確かめる。 |
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5：なるべく作曲家や表題などの知識を深める。 |
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6：全体のストーリーを理解する。 |
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7：それぞれの部分での表現がそのドラマの進展通りになるように組み立てる。 |
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8：それぞれの旋律、キャラクターの性格を全体から理解する。 |
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9：一つ一つの音の表情がそれにふさわしいかを考える。 |
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10：練習で色々と試してみる。 |
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11：本番で自分の言葉として演奏する。 |
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おしらせ
私の著書 のプリントアウトのご希望が多いので
実費でお分けする事にしました。
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