演　奏　の　解　析　法
−声紋分析（Sound Spectrogram）による解析−

英文目次用タイトル：Performance analysis by sound spectrogram

1．はじめに

一方昨今の音楽事情はずいぶん変化をして来ている。巷に氾濫する音楽は、ポピュラー音楽を中心にあらゆる音楽がTV、CD、などで提供され我々の日常の環境を支配している。その中で我々のクラシック音楽の分野は決して置き去りにされていると言う訳ではないと思う。ただマスコミや一般の人達の認識としては、才能に恵まれた一握りの人達の活動との賞賛(？)を含んだ言葉で表現されるが、実際には動物園の珍獣の様な存在としてしか扱われなくなっているように思われる。

そして当の演奏家は聴衆の賞賛の拍手を得るには、聴衆の興奮を呼び起こすような大向こうを張った演奏が有効であり、その手の内は演奏家の仲間内ではよく語られる。その一つ、終幕に向かってテンポをどんどん上げていく等の小細工は珍しい事ではない。そしてそれに興奮を呼び起こされた聴衆は、「感動的な演奏であった！」と、大いに拍手を送るのである。この様な事は今更の事では無く、かつての大指揮者フルトヴェングラーもその著書「音楽を語る」¹⁾ の中で、大いに嘆き、聴衆も演奏家共にもっと深い内容の音楽を求めなければ成らないと説いている。これが著されたのが1949年であるから、半世紀の間このような状況は続いてしまっているのだ。

それを何とかしなければなら無い時が来ていると思っている。
　この神戸山手女子短期大学紀要NO.42に発表された長島洋一先生の論文「クラシック音楽とコンピュータ音楽」²⁾ の中でも、クラシック音楽家の活動やクラシックを学ぶ生徒に対しての疑問が語られている。それらの指摘に反論は無い。悲しいかな事実もあり、ゆえに一線の音楽家は努力を惜しまず、より良い音楽への追求を死ぬまで続けているのである。少なくとも良い音楽家達はそうしている。
　この様な現状は、我々クラシック音楽家は何を考えどの様にして音楽活動を行っているのかを説明する機会を怠ってきたからではないかと、私は考えている。
　すなわち、一般にはあらゆる社会の活動がこの様な論文で説明され紹介されている事実に我々演奏家が関心を持たなかった事を、深く反省しなければなら無いと思う。
　もちろん今まで全くこの様な事がなされて来なかったのではなかった。あらゆる音楽の解説書や論説が有ったし、その様な著書は今でも書店には並んでいる。しかしながら多くの著書は演奏の当事者の弁で無く、愛好家や音楽専門家であっても作曲理論学者であったり音楽美学者のような著者が大半である。
　私はかつてからその様な物でなく有名な演奏家の著書を捜し求め、ようやく出会ったのが、先ほどにも紹介した２０世紀の名指揮者Wilhelm Furtwanglerの著 "TON und WORT" ^3）であった。
　しかしこの著も彼の名演奏の真髄が語られているものの、そこに具体的な彼の方法論は述べられている訳ではなかった。
　もちろんその様な方法論は言葉で書き表す事は出来ないばかりで無く、とても多くの要素を含む事は想像に難くない。しかしむしろそのような理由で無く、その事こそが才能でありその演奏家個人特有の芸術的感性であり、その領域に迫る事こそ彼の偉大さを損なう事になる、との主張が一般的に成され来たからである。
　しかし彼にも良い演奏をする理論が存在した。彼の伝記に登場する、Von Heinrich Schenker の存在と彼の理論^4）5）である。その事については今は触れないことにする。
　またそれ以上に方法論の説明が難しいのは音の表現である。それに価値判断を下すのは個人の感性による方法しか存在しなかったからである。
　ただ我々はその価値判断に疑問は抱いていない。むしろその価値が解る事がその音楽家の価値であり能力と思っているからである。しかしそれを証明する手段が存在しなかった。

2．音楽演奏の分析

　近年目覚しく発達してきたのがコンピューターであり、音楽の分野もコンピューターで作られる音楽や演奏がいたる所で聞かれている。その音を聴くにつれ何か今までのアコーステイックな楽器に無い違和感が有る。
　その最先端の技術者（Ｒｏｌａｎｄ社）との意見交換をして見たが、最も印象的に平行線を感じたのが音程の問題であった。
　音楽を勉強した者なら知っている用語で、平均律という言葉がある。一オクターブ（倍の振動数を持つ音の隔たりの事）を均等に12等分して作られた音律、つまりピアノやオルガンの音階である。
　この音律で出来た音階の音は絶対的に正しいと、多くの音楽家を含め一般には誤って信じ込まれている様に思う。
　音律の説明は他の書物に譲るが、自然界にはこの様な音の関係は無い。

　我々クラシック音楽家はこの問題をどの様に解決しているかを明かせば、ピアニストはタッチを変える事で音相互のバランスを取り、違和感の無い純正律の響が得られる事を経験的に知っている。その方法論は保科洋著「生きた音楽表現へのアプローチ　−エネルギー思考に基づく演奏解釈法−」^6）に詳しい。
　声楽家はその様な純正律の音の関係でしか上手く声は響かせられない。ごく稀に非常に機用にそれぞれの音を平均律にあわせて歌う事の出きるテクニシャンは存在するが、その声楽家はあまり高く評価はされていない。その他の音楽家達、特にオーケストラのメンバー達は、理論的裏付けは別として、いつもとても注意を払っている。その問題に一番関心を持っていないのはオルガニストだけかもしれない。しかしオルガン製作者はバッハの時代から試行錯誤を続けているのである。

　音のイントネーションである。一般に言葉の世界では普通に使われているが、イントネーションという用語は余り日本の音楽の世界では使われない。日本で「速い、遅い」「強い、弱い」「高い、低い」「アクセントを付けて、付けないで」等の言葉で注意を促す時に、西欧では一言で「イントネーションが違う」という一言での注意を耳にする。私もヨーロッパでのオーケストラの練習の時は便利に使っている。
　日本人の一般的思考として物事を詳細に分析しようとする傾向がこのような言葉での説明に現れているのであろうが、それで全てを説明できれば良いが中々難しい。あいまいなイントネーションと言う言葉に含まれた要素を検証しなければならない。
　イントネーションにはテンポの変化が含まれ、その視点での研究はされている。最近の書で渡辺裕著の「西洋音楽演奏史論序説」^7）ではベートーヴェンのピアノソナタの研究でずいぶん詳細に成されている所である。しかし、音楽の表現としてはむしろ音程と音色の変化に関しての響のニュアンスに大いに注目しなければならない。しかし其処までは踏み込めないで来たのが現実である。
　それは前に紹介の、保科洋著「生きた音楽表現へのアプローチ」^6）でも、著者が「このような演奏者個人の感性に委ねられている表現法についてはひとまず置いておき、……」（Ｐ．51）と前置きしている所なのである。
　しかしこの部分を避けては音楽演奏の良し悪しは語れない。むしろ「1．はじめに」で述べた、我々の演奏の価値基準は実はそこに有るのである。今までは客観的な証明の難しかった所だ。

3．声紋分析（Sound Spectrogram）について

　声紋分析とはサウンド・スペクトログラム（Sound Spectrogram）^8）9）、すなわち音声の周波数スペクトルの時間的変化を図形で示した物で、最近セキュリティーシステムの一つとして、声の特徴からその人物を特定するのに使われるなど、かつてから広く知られてきた物である。
　その様に人の声を分析する為に開発された物だ。すなわち声と言う音を数字に置き換えそれをグラフにして表した物である。
　すなわち音の要素である　ピッチ、強さ、時間、を視覚化した物で、この要素は音楽の要素と何ら変わりは無い。まったくと言っても良いほどに音楽の要素である。ただ違うのは、視点がその空間に存在する音の全てを扱う事と、その時の音の主要な成分の音を扱う違いである。
　しかし実際の音楽演奏ではその時の全ての音が問題である。ゆえにこの声紋分析の取り扱っている要素は、実は音楽演奏の大切な表現の部分であると言える。

これもやはり楽譜上には書かれてはいない。「＞　・　cresc.　dim.」等のように表情を示す記号が有るように思われているだろうが、これらはあまりに大雑把でヒント程度でしかない。ゆえに楽譜からその部分のイントネーションを読み取る事が求められる。それが解釈と言った用語が使われる所以だ。

本論文における声紋分析は、パーソナル・コンピューター（Windows98）と、フリーソフトとして提供された次のWindows用アプリケーションを使用した。

声紋表示変換ツール「声門」Ver.0.97 2001/4/7(c)1998-2001 T. Tokairin
　URL : http://www.fides.dti.ne.jp/~tokai

　分析の方法は、音のサンプルをWindows 形式音声 WAVE ファイル(*.wav) に変換してから、このソフトで「声紋」画像を作成表示、保存する様に成っている。

　この作業は大変に簡単な物で、実際にはこのソフトを起動し、WAVEファイルを開くだけで声紋の画像が表示されるシステムである。

声紋ウィンドウは、縦軸は周波数（0-20000Hz）、横軸は時間となり、色の明るさ 赤 → 黄色 → 緑 → 青 → 黒 の順にその成分の強さを示している。この論文の図はモノトーンであるので色の濃さで表されている。（掲載の図は、本来のカラーからモノトーンで印刷した物である。）

本来の図は筆者のHP^18）を参照されたい。
　また、声紋画像上の点をクリックすると、下のツールバーにその点の周波数、強さ（パワースペクトル値）、もっとも近い音階が表示される。音階の表示は「オクターブ＋音階」（少しずれる事が多い）の形式になっている。

　解析の対象に選んだのは、ブラームス作曲　交響曲第１番　第４楽章より、序奏に続くホルンで始まるテーマのフルートによる最提示部の最初の１節　第38―39小節（楽譜1、参照）である。

• 　
• 手元に多くの種類のCD音源を所有していた事。
• 　
• それらの演奏は、かねてより名演奏であるとの評価を受けている物である事。
• 　
• 多人数の合奏体のオーケストラであり、ソロに比べ個人の資質にあまり左右され無いので、根本的な演奏スタイルにに大きな違いは無いと予想される事。（楽譜の記述上の変更は無いと言う事。）
• 　
• 特にこの部分に付いては、解釈の相違はあまり無いであろうと予想される事。
• 　
• その中で、最も抽象的観念で捉えられている指揮者の個性がどの様に現れるかに興味がある事。
• 　
• 指揮者の特徴は、かねてより評価が定まっている事。
• 　
• 単純な旋律であり、フルートの部分と他の楽器の区別がつきやすい事。
• 　
• フルートが大変に良い音のする所である事。

1. 　
2. 同じ部分の楽譜をコンピュータのMIDIで製作し、客観的資料としてその合成音を分析する。
3. 　
4. 既成の四種のCD音源から同じ場所を採り出し、比較分析を行う。
5. 　
6. 旋律と伴奏の音の重なり合いの関係を、MIDI音源の資料で分析を行う。
7. 　
8. 総合的な考察を行う。

楽譜1、Johannes BRAHMS Symphony No. 1 c-moll op. 68 第4楽章より　

4.1.　MIDIで作成した演奏の声紋分析。　

A.　分析の結果

　・MIDIシンセサイザーは全くの平均律による音程で出来ている事。

　　制作手順は、楽譜制作ソフトEncoreでMIDI音源制作　→　wave変換　→　声紋分析　
　（全てコンピューター内での変換）

　図1、に結果を示す。

図1、MIDIで作成した演奏の声紋

B.　考察

• 　
• 全音域で多くの倍音が現れていることから、大変に良く響いている様に思われる。
• 　
• 弦楽器の六連符の影響で特に最初の１拍半の間に定期的に倍音が激しく現われている。
  生の演奏では最低でも40人近くの弦合奏であるので、こんなにそろう事はまったく考えられない。
• 　
• しかし、この2小節間は同じ音形であるのに旋律の音が変われば倍音が変わっている。
• 　
• 全体の響き方（純正倍音の出方）に変化が少ない

4.2.　四種のオーケストラによる演奏から採取した声紋分析。

A.　分析の結果

この４種の演奏は、かねてから名演奏といわれている物であり、それぞれの指揮者やオーケストラはもとより、フルーティスト（第4の演奏は不明）も共に名演奏家と言われる人達である。

第４番目の演奏だけが基本ピッチが、A＝440Hz　で低く聞こえる。

しかし4.1.のコンピュータと同じA＝440Hz　ピッチである。

他は　A＝442Hzと思われる。

制作手順は、CD　→　WAVE変換　→　声紋分析

　第１の演奏：^10）
　ウィルヘルム・フルトヴェングラー指揮　ウイーン・フィルハーモニー
　（Fl.　ハンス・レツニチェック　）1948録音

　第２の演奏：^11）
　シャルル・ミュンシュ指揮　パリ管弦楽団
　（Fl.　ミッシェル・デボスト）　8-12　Feb.　1968録音

　第３の演奏：^12）

　カール・ベーム指揮　ベルリンフィルハーモニー　
　（Fl.　カール・ハインツ・ツェラー）1960録音

　第４の演奏：^13）

　カール・マリア・ジュリーニ指揮　ロスアンジェルス・フィルハーモニー　
　（Fl.　不明）Nov.　1981録音

　図2、に結果を示す。

図2、四種のオーケストラによる演奏から採取した声紋。

B.　考察

1. 　
2. 　それぞれの録音状態が異なるので絶対的な音量は比較できないが、演奏を聴くと第2、4の演奏の方が大きく聞こえる。しかし声紋を見るとFl.の旋律の動きと共に倍音が大きく変化し、第１の演奏が最も純正倍音が多く、第３は意外に純正倍音は少ないがその他の倍音は多く出ている。
3. 　
4. 　最初のE音はいきなりの演奏では判断は難しいが、第４の演奏を除いて現代の平均律になれた我々の耳には若干低く感じる音程で全て演奏されている。この声紋と前のMIDIの声紋との比較で見れば、その整った横縞模様からこの音程がいかに正しいかが解かる。
   　それは純正律でE音を演奏しているからに他ならない。
   　第4の演奏では、MIDIと同じ様な平均律の倍音の縞模様が見られる。
5. 　
6. 　その事で第３の演奏の特徴的な部分であるFl.のD音の時の倍音が多く出ている事が説明できる。（残念ながらこのモノトーンの図では分かりずらい。）
   　すなわち、この演奏家はこのD音を経過音で無く、GHDのハーモニーの音として取り扱ったという事だ。それはその後のG音の倍音と良く似た所に倍音の線が現れていることで判る。
7. 　
8. 　第1の演奏は全体的に倍音の線がとてもハッキリしている事と、E音をはじめそれぞれの音の同じ音名の倍音が多く含まれているのが特徴だ。
   　全体的に整った響の流れが見られ、旋律においてこのハーモニーの根音と同じC音がその重心になっている様に見えるが、倍音の重なりの多さから判断するとやはりG音に旋律の重心を取っている事を見ることができる。
9. 　
10. 　第2の演奏の特徴はもちろんテンポが遅いことも有るが、それよりもそれぞれの音が常に変化している事の方が特徴と言えるであろう。第1の演奏とも同じ特徴ではあるがより各々の音の表情に変化がある。旋律線も第1の演奏と同様にG音の最初に重心を持ったイントネーションである事がうかがえる。
    　第1の演奏とやはり同じ様に、常にCEG音のハーモニーの中で演奏している事が、倍音の安定から判断できる。
11. 　
12. 　第３の演奏は大変に魅力的な響に聞こえる。
    　第1、2の演奏と最も違っているのは、全体的な響の流れが見られないことであろう。響の変化は最後のG音が次のフレーズへの繋がりを感じさせる様に倍音が増えているように見えるが、3拍目から増えるのを見るとCl.が入ってくるのとHr．Tp．の音が変化する要因と考える方が妥当であろう。
    　作曲家の旋律を次へ移行させ様とする意図が出ていると言って良いのだろう
13. 　
14. 　第４の演奏はアメリカの団体であるが、この演奏の特徴として他の演奏と違っているのは、基本ピッチが　A=440Hz　である事と、全体の音程が平均律的であることだ。
    　これは全体的な響に大きく影響をしている事はこの声紋分析を見て分かる事である。すなわち、全体の倍音の部分が同じ一様な縞模様に成っている所がMIDIの声紋と良く似ている所から判断できる。
15. 　
16. 　全ての演奏で見られる興味深い所は、最後のG音を1st. Fl. 奏者はブレスの為に2nd. Fl.に助けてもらう（楽譜1、参照）のだが、聞いていては殆ど判らないのだが声紋で見るとG音の三拍目あたりでは倍音の縞模様が変わっている。
    　前から演奏してきた1st. Fl.奏者は最後のG音では CEG のハーモニーのまま終ろうとするが、2nd. Fl.奏者はほとんどGHD音のドミナントにハーモニーが変わった様に思ってしまい、根音の様にG音を演奏しているからといえる。
    　むしろ平均律的音程の第４の演奏は、その為に倍音の変化が無くむしろ響が変わっていない事が分かる。
    　第３の演奏はTp.の　C-E音の進行により　CEG　のハーモニーが際立っている事によって、その様な変化がむしろ倍音を増している。ハーモニー進行に敏感だと言えるのかもしれない。（次の章4.3. で旋律と伴奏の音との重なり合いの関係の検証を行う。）
17. 　
18. 　よく言われる事だが、ウイーンフィルとベルリンフィルの違いは、それぞれの楽器が、あたかも一つの楽器の様に響かせようとするのがウイーンフィル（第1の演奏）、それぞれの楽器を特徴的に響かそうとするのがベルリンフィル（第2の演奏）と、言われている。
    　この違いが第１の演奏と第３の演奏の声紋の比較からでも確かに見て取れる。
19. 　
20. 　また第1、2の演奏と第3、4の演奏との大きな違いは、フレーズの流れが第1と第2はずいぶん良く見られるのだが第3と第4の演奏ではスムーズな流れの変化が見られない。
    　この違いが温かみの有る演奏とそうでない演奏と言ってもよさそうである。もちろんその違いは好みの違いや解釈に起因する事は言うまでも無い事である。
21. 　
22. 　本来この１節は、CEG　音のハーモニーの中だけで進行しているモチーフであり、それ以上に細かいハーモニー進行をさせる必要は無い所で、その点からこの声紋を見れば、明らかに第１の演奏はずば抜けて整った響を構築していると言える。
    　これがフルトベングラーの優れた演奏の秘密（方法論）と言えるのだろう。
    　これがウイーンフィルの力か指揮者の技量かは検証の余地があるだろうが、指揮者の力量は実はこの様な所に現れるのだ。
    　第2の演奏のミュンシュも、其れに次ぐ整いを見せている。
23. 　
24. 　MIDI音源による演奏の声紋との違いは明らかであるが、MIDIの演奏ではそれぞれの音が良く鳴り全体的に一様に響かせている印象は有るが、実際の音を聴けばそれが全く良い演奏に寄与していない事は実際の音を聞かずとも想像は難しく無いだろう。
    　すなわち良い演奏をするには全体的な流れの中でふさわしい音であるかどうかが大切である証明と言えよう。

4.3. 旋律と伴奏の音の重なり合いの関係をMIDI音源で分析を行う。

その旋律と伴奏の音の重なり合いの関係を説明するMIDI音源の分析を行う。

A.　分析の結果

最初に旋律だけの演奏、重なったC音、ＣＧ音、ＣＥ音、ＣＥＧ音の伴奏のみ、C音の伴奏と旋律、ＣＧ音の伴奏と旋律、ＣＥ音の伴奏と旋律、ＣＥＧ音の伴奏と旋律、この順にMIDIで製作した物を直接声紋にかけた。（下段の楽譜参照））

　・　MIDIシンセサイザーは全くの平均律による音程で出来ている事。

　制作手順は、楽譜制作ソフトEncoreでMIDI音源制作　→　wave変換　→　声紋分析　
　（全てコンピューター内での変換）

図3、に楽譜と声紋を対比させて示す。

図3、旋律と伴奏との音の重なり合い（MIDI音源）の声紋

B.　考察

1. 　
2. 　この声紋はモノトーンで音量差の色の濃淡が余りないので、少し極端に見えるが、カラーであれば微妙な違いが見て取る事が出来る。
3. 　
4. 　ここでも特徴的なのは生の演奏では旋律の上に横縞模様に倍音が出るが、MIDIでは縦縞の倍音の方が多く出ている。
5. 　
6. 　普通に考えれば旋律と伴奏が重なれば、単純に二つの声紋を重ねただけに成ると思えるのだが、実際には倍音が増えている事が解かる。
7. 　
8. 　それぞれの伴奏に含まれた音により、旋律の倍音が変わるのが見て取れるが、必ずしも純正倍音が増えている訳ではない。
9. 　
10. 　旋律の最初のE音がそれぞれの伴奏の音によりかなりの違いが有るのが興味を引く。
    　このハーモニーの第3音であるE音は平均律と純正律との最も音程の差の大きい音であるので、実際の演奏ではこの音はずいぶん低く演奏されていた。
11. 　
12. 　この声紋では平均律の演奏であるので、伴奏音との重なり合いがあまり見られなく、伴奏の倍音との差による音がノイズの様に倍音に見られることは最初のMIDI演奏と同じだが、伴奏に同じE音がふくまれた時に、伴奏だけでは倍音は多くなるのだが旋律と重ねるとむしろ倍音の発生が少なくなっている。
    　平均律でのＥ音があまりに純正律のＥ音と違っている為であろう。
13. 　
14. 　伴奏にＧ音が含まれた時に最も旋律の倍音が豊かになるのは、5度の音程がまだかなり純正律に近いのからなのであろう。
15. 　
16. 　最後のCEG音全てが伴奏に含まれた時に旋律の倍音が旋律の音に伴って最も変化をする事も大きな特徴だろう。

しかし反対に、伴奏にE音が鳴った時に旋律のE音の輝き（倍音）が無くなった事実から、純粋倍音で無い音、すなわち純正律でない音であればその旋律音を消す事も有りうる事の証明にもなるだろう。

生かすも殺すも伴奏しだいと言ってもさしつかえないのではないだろうが、soloの音程が伴奏と違っていても同じ結果になる。

4.4．総合的な考察

　MIDI音源や四種CD音源それぞれの声紋のあまりの違いに、むしろ戸惑いを覚えている。

　最初はMIDIの結果と比較する事でその違いが現われるとの予測から始めたが、これだけの違いが見て取れるとは思わなかった。
　誤算では有るが、この声紋による分析方法がこれからの演奏の解析にいかに役立つか、確信を持つことが出来た。

　フルートの旋律の周波数はおおよそ700Hz〜1300Hzであるので、その付近の赤くハッキリとしたラインが実音であり、それより上の音は楽譜上には無いので全て倍音である。
　この分析例ではFl．が一番高い音域でありその旋律線がハッキリしているので、その進行と共に倍音が変化している事がハッキリと出ているので良く判る結果となった。これが内声や低音の旋律線であれば少し判り難い結果になったと思われる。

その一瞬に全体の響や曲の構成流れなどを判断し、前後の抑揚から今の最善の音を作り出す作業を繰り返しているのであり、そこに作品への思索の深さが判断の拠り所と成り、その音楽家の質が現れるのである。筆者のホームページ^17）でそのような良い音や良い演奏の考察を進めている所である。

　これらの結果からもその様子はずいぶんハッキリと見る事が出来た。しかし、良い音の基準からだけで見ればMIDIの演奏は決して悪い見本ではないはずであるが、実際の音楽的な響として見れば良い演奏とは程遠い結果である。その要因をこの声紋から見出すとすれば、やはり「流れ」の違いであろう。

5．終りに

しかしこれらの声紋分析例だけでその点の優劣はつけがたい。それは、それぞれがオーストリア（ウイーン）、フランス、ドイツ、アメリカ、を代表するオーケストラであり、高い評価を受けているだけで無く、その国の特徴をハッキリ持っているからだ。
　あいまいな？中間色的な赤や緑を好むオーストリア、カラフルな色彩のフランス、ハッキリとした色彩のドイツ、一見無造作？な色合いのアメリカ、まさに音色もこの声紋の様である。是非カラーの声紋図を見ていただきたいものである。（筆者のホームページ^18）に掲載されている。）

これらの音源^{10）11）12）13）}は、容易に手に入るCDなので、是非1度実際に聴かれる事をお勧めする。
　筆者のホームページ^14）ではこれらの声紋をカラーの大きなサイズで掲載しているので、そちらも参照していただきたい。

1）フルトヴェングラー・ウィルヘルム、『音楽を語る』門馬直美訳、創元社、1952。（Furtwangler Wilhelm, Gesprach uber Musik. Atlantis Verlag Zurich, 1949）

2）長島洋一「クラシック音楽とコンピュータ音楽」『神戸山手女子短期大学紀要』第42号（1999）、p.27−45。

3）フルトヴェングラー・ウィルヘルム、『音楽と言葉』芳賀檀訳、新潮社、1981。

（Furtwangler Wilhelm, TON und WORT'. 1954）

4) Schenker Heinrich, MUSIKALISCHE THEORIEN UND PHANTASIEN VOL. 3 DER FREIE SATZ. UNIVERSAL EDITION, 1935.

5）シェンカー・ハインリッヒ、『ベートーヴェン第5交響曲の分析』野口剛夫訳、音楽の友社、　2000。（Schenker Heinrich, BEETHOVEN FUNFTE SINFONIE. UNIVERSAL EDITION, 1923.）

6）保科洋、『生きた音楽表現へのアプローチ』音楽の友社、1998。

7）渡辺裕、『西洋音楽演奏史論序説』春秋社、2001。

8）阪上公博他、『音のなんでも小事典』日本音響学会、講談社、1996。

9）古井貞熙、『音響・音声工学』近代科学社、1992。

10）Brahms J. Symphony No.1 c-moll op.68. Wilhelm Furtwangler, cond. Wiener Philharmoniker, Rec. 1948, EMI Records Ltd. CDZ 25 2322 2 (CD), 1989.

11）Brahms J. Symphony No.1 c-moll op.68. Charles Munch, cond. Orchestra de Paris, Rec.8-12 Feb. 1968, 東芝EMI株式会社, CC33-3417 (CD), 1987.

12）Brahms J. Symphony No.1 c-moll op.68. Karl Bohm, cond. Berliner Philharmoniker, Rec. 1960, Deutsche Grammophon BELART, 450 107-2 (CD).

13）Brahms J. Symphony No.1 c-moll op.68. Carlo Maria Giulini, cond. Los Angeles Philharmonic Orchestra, Rec. Nov. 1981, Deutsche Grammophon Polydor International, 427 804-2 (CD), 1982.

14）http://homepage1.nifty.com/nma-yc/

15）http://www.geocities.co.jp/CollegeLife/7129/

16）http://homepage1.nifty.com/nma-yc/sidouhou/mokuji.htm

17）http://homepage1.nifty.com/nma-yc/meiennsou/index.htm

18）http://homepage1.nifty.com/nma-yc/meiennsou/siryou2/brahmus.htm