音楽のマニュアル事典
音楽演奏に必要な用語の解説をする事典です。
現在は　06/05/05　版です。

　この事典は通常の音楽辞典とは異なり、実際の音楽の演奏に必要な「具体的な知識」を載せてあります。

　それぞれの一般的な用語などに付いては、市販の音楽辞典などを参照して下さい。

　ここに述べた説明は、まだ論証のされてない事や、通常の認識と異なることも書かれていますが、なるだけ実際の演奏される上で常識と成っている事や、共通認識としておきたい事等を取り上げました。

　異論反論は承知で載せますので、ご意見をお持ちの方は是非お知らせ下さい。
　E-MAIL は　BYS01101@nifty.com　まで。

語順はアルファベット順（ローマ字で）

A

Archi　アルチ

弦楽器群の意味。

BREITKOPF & HÄRTELの楽譜（Vocalスコアに記される事が多い）に書きこまれている記述で、どのような辞書にもないが、BREITKOPF & HÄRTEL社の解答では、イタリア語の【Archeggio（弦楽器）】　の省略形　【Arche.】　の複数形　【Archi】　であるとの事。

アラヴレーヴェ Alla breve

通常は　ｎ／2　の印（２分音符を一拍とする。イタリア語では、Alla　は「〜で」、 brave　はbravis すなわち今の五線記譜法以前の今の２分音符に相当する音符の事で、簡単細かいなどの意味をもつ）とするが、元来は速度の指定を示していた。
2分音符を1拍として、宗教的雰囲気の落ち着いたテンポ感である。

速度標語で言えば　Andante（Mozart以前の少し速い物でなく）　表情も加えれば　con spirito 。
メトロノームで　約６０。

近代の作品は、全く２／２で速度も自由。

キリスト教のシンボルである　○　の2/3である　C　と、十字の　一　をなくした　1　が重なった印。
神やキリストでなく、不完全なる人である意味。
完全なものは○であり、全音符である。元来その音符を３等分するのが基本であり、敢えて２等分すると言う意味であったのであろう。

B

伴奏

独奏部に対する補助的パートと認識されるが、その重要度はむしろ伴奏側に有り、流れ（テンポ）、響（ハーモニー）の決定権がある。
それゆえに合奏では最も聴衆から最も遠い位置に配し、伴奏の土台の上に独創部が築かれる。
意識としてはこの文字通り、伴って演奏されることが望ましい。
独創部や旋律に｢従って｣演奏するのは、従属的であり、好ましくない。御互いの関係が同等であり、全体に対する責任と同時に旋律部に対する思いやりはなくては成らない。
独奏者は、伴奏によって生かされると共に伴奏に対し相対的な関係から自分の主張を作り出す様に考えるべきである。

バランスが時として問題になるが、物理的に（純正律関係にあれば）伴奏が旋律部を消し去る事はないが、旋律部を無視すれば当然旋律をつぶしてしまう事になる。
常に相対的関係の上に成り立つ。

C

D

ダイナミック

ppp-fff, cresc., decresc., dim, <,>, >, 等一般に楽典で分かる事は、そちらを参照して下さい。

音量を表している言葉だが、音量の変化が自由にできるようになったのは意外に歴史は浅い。
1800年以後ピアノが登場してからと言っても良いだろう。

Piano　正しくは　Pianoforte　名前の通りピアノもフォルテも演奏できるとの名称である。
と言う事は、それ以前はできなかった。もちろん「自由には」である。

それまではチェンバロやパイプオルガンの様に、鍵盤によって上段はピアノ下段はフォルテと数段階の変化しかできなかった。

作曲家としては、チェンバロで育ったW.A.MOZARTと、ピアノで育ったL.van BEETHOVEN、で線を引けるであろう。

ピアノ以前はもちろんアクセントをつけることも当然できなかった。
またそれよりもその様な意識も当然芽生えていなかったと見るべきであろう。

少しはその表現に目を向けたであろう分野は、Violin　であり、W.A.MOZARTの父Leopold MOZART　のViolin　教本にすでに見受けられる。

本格的にダイナミックを表現に取り入れようとする姿勢は、1800年に成ってからL.van BEETHOVEN　や　H.BERLIOZ　が試み始めている。

BEETHOVEN　も　No.9　Symphony　で始めて大胆な急激な　cresc.　を試みるなど、ダイナミックの変化を表現に取り入れるようになる。

同じ試みは　BERLIOZ　の「幻想交響曲」にも見られる。

実際にその効果を自由に使い出したのは、Robeert SCHUMANN　からではないだろうか。

彼の友人達のメンデルスゾーンやショパン、又名ピアニストのリストには、まだそこまでの意識的な使い方は見られない。

バロック時代の装飾法の効能の1つとして、このようなダイナミックの変化をも求めて装飾を施されたのであろう。

ダイナミック記号は本来的には単純に音量を示すのではなく表情記号と思うべきであろう。

記号としての＞、sf, rfz, fp,　等は表情記号の項を参照。

その他の違いの解かり難い物。

E

F

G

H

ハーモニー　Harmony 和音

音の重なりを体系的に説明した物。

音には倍音が含まれ、特定の倍音を強調する事で様々な効果が生まれる。

2つ以上の音が重なり合うと、ハーモニーが生まれる。

倍音の関係で効果が決まるので、最も低い音に対しての関係で決まる。

常に協和関係にあると言えない。
むしろ協和と不協和が交互に生れる事により、緊張と緩和が生み出され、そこに音楽の感情表現を聴く事ができる。

演奏にとっては、ハーモニーは生まれる物であり作り出す物ではない。

表情記号

表情記号は本来弦楽器の弓の奏法を示す記号であった。

良く出てくる記号は下の図の通り。

ｓｆｚ　は　ｓｆ　と、ｒｆ　は　ｒｆｚ　と同じ。

基本的には弓を弦から離さずに、力とスピードを絵文字にした物と考えると解かり易い。
【　＞　】　は、この図には無いがそう考えれば想像がつく。

【　|　】　や、楔の記号が音符についた、記号だけがリフティングで弓を弦から離す意味をもつ。
ひんぱんに使われ出したのは、パガニーニ（1782-1840）以後とされる。

他の楽器でも使われるが、このような本来の意味を知ればより適切な表情が得られる。

その他の記を付けなければ成らない記号。

メッツォスタッカート：　3/4の長さでと楽典の教科書で習うが、一定の長さを指定するのではなく、やはり弓の奏法で、同じ方向へ動かしながら音を分ける弾き方。
表情のある espressivo　のニュアンスが伴う。
「一つ一つの音を大切に」する意味が重要。

スラー：　「なめらかに」は結果である。やはり弓の奏法を教える記号で、弧線の書かれた間は弓を反さない。
この記号をフレーズを示すようになったのは20Cになってから。19Cまでは弓順（ボーイング）を示している。

フェルマータ：　表情記号ではないが、ストップの意味のイタリア語。「程よく伸ばす」のは結果である。
イタリアでは　【バス停】　の意味でもあり実際に書かれている。（写真参考）

拍子

拍子を分類する。

単純拍子は、拍を均等に二等分した、歩くようなリズム。

複合拍子は、拍を不均等に（2：1）二等分した、スキップやスイングのようなリズム。

分母の数は、拍の単位になる音符を示しているが、速度標語が使われていなかった時代（バロック時代まで）は速度をも示していた。

基本的には、細かい音符ほどテンポは遅い。

アラヴレーヴェは単に2/2拍子でなく、宗教的雰囲気のテンポ感を示している。

単に　【　C　】　と書かれているのは、アラヴレーヴェから派生した４／４の略と考えて良いであろう。

I

イントネーション

→抑揚

J

K

L

M

N

O

P

Q

R

rit. & rall. (リタルダンドとラレンタンド)

　rit. ritardando(リタルダンド) は、
to be rate　つまり、だんだん｢おそく｣成って行く。
「おそく」と言うよりも「おくれて行く」という感覚の方が判り易いかもしれない。

　rall. rallentando(ラレンタンド)は、
to be slower つまり、だんだん｢ゆっくり｣成って行く。
「ゆっくり」「ゆるむ」「遅く」いずれも感覚でも良いだろう。

　相対的には、rit.は、「遅くなってしまう」に対し、rall.は「遅くする」と意思がより強いと言えるだろう。

リズム

音（物）の動きの事。

　図の　ｂ　の部分の変化の表情。

　通常は、いくつかのこのパターンの組み合わせが繰り返される事を言うが、演奏時にはこの図の　ｂ　の表情でリズム（動き）が表現される。
　（「生活のリズム」と使われても同じだ。）

S

三拍子

　三拍子の音楽は、クーラント、サルタレッロ、ファンダンゴ、メヌエット、マズルカ、ワルツ、ポロネ−ズ、サラバンド、シャコンヌ、パッサカリア、レントラ−、等

　特にメヌエットとワルツはひんぱんに作られ、メヌエットは交響曲の第三楽章にも挿入される事が多いが、実際はワルツの場合も多い。
　この二つの違いを比較する。

メヌエットは、「１、２と進んで立ち止まる。」

ワルツは、「1で進んで２３足踏みしながら半回転し身体を入れ替える。」

メヌエットの音楽の流れは、２拍子　+　アウフタクト　「1、2、と　1、2、と」のむしろ均等な3拍の音楽に近いと言えよう。

それに対してワルツは、2　+　1　「1、と　2、1、と　2、」の　2：1の不均等な２拍子であると言える。

つまり３拍目はどちらもアウフタクトであり１拍目の強拍への準備に成ることは同じだが、２拍目の緊張感が違っている。

この両者のステップを見て見る、

Ｒ−右足　Ｌ−左足
u −plie（膝を曲げる
j −demi-jette （足の親指の付け根を使った小さい跳躍）
D −éleve（足の親指の付け根を使って膝をまっすぐ伸ばして起きる）
uD −demi-coupe（曲げ伸ばし）
ｌ−pas marche（足の親指の付け根を使ったステップ）

どちらも共にテンポは厳格で、良く言われるようにウインナワルツは1‐2拍は詰めて２‐３拍はあけてと説明される事が多いが、その様に聴けば感じるが実際は極めて厳格であり、ウイーンフィルハーモニーの奏者も正確に刻む意志しか持っていない。

このステップを踏むには各拍が不均等では決して踊れない。

拍の長さを変えろと言うには、踊れない者の理論でしかない。

ささえ

　「ささえ」という言葉は、息を使う演奏者は頻繁に聞かされる言葉だが、その説明ははなはだ抽象的で判り難く理解し難い事の一つだろう。
　特に声楽においては色々な先生方がそれぞれの説明をし、益々判り難くなっているのが現状であろう。

　｢ささえ｣の必要性に付いては、良い声や音を得るための大切な身体の｢フォーム｣の事であるが、音楽的な観点からは｢良い音程を得る為｣には大変に重要な技術である。
　特に合唱や合奏において「良いハーモニー」を得るためには欠くべからざる技術である。

　一言で言うならば、純正調の音程を得て、主要な和音を整えてハーモニーさせ、そうでない音程をそれぞれの働きに合わせて響かせる大切な働きを作り出すのである。（音程についてはまた別の項で述べる事とする）

　では具体的に「ささえ」を理解する方法を述べる。

１．つぎの音源をクリックし、鳴った音をハミングしてみて下さい。

　　　　　　　音源　

２．それぞれの音をハミングした時に、貴方の身体はどの様な変化をしましたか？
　　もう1度音源を再生して、体の反応に注意して見て下さい。

3．今の音源は、F1、G1、Es1、C1、A、F、C1でしたが、それぞれの音をハミングした時にお腹の力の入れる場所が移動したと思います。

　　F1で肋骨の少し下あたり、G1でほとんど1番下の肋骨あたり、Ｅｓ1はお臍と肋骨の真中あたり、Ｃ1は臍、Ａは臍の5ｃｍぐらい下、下のＦはこれ以上下がらないあたり、Ｃ1で臍に戻ってきましたか？

　このお腹の音による力の入っている感覚が、｢ささえ｣と思って下さい。

　「お腹に力を入れて」とは、この力の事です。
　「お腹から声を出して」も、この力を使ってという事です。

　人により体格や身長の差はもちろんありますが、どう言う訳かこの感覚に大きな差は有りません。
　どんな人でも、臍の位置が　Ｃ　で、Ｆ　から　Ｆ　の1オクターブが腹部の下から上までになります。
　なぜかとても不思議な事です。

　ではそれぞれの音を出す時に一々その「ささえ」を変えなければ成らないでしょうか？

　そこが音楽的に大切な所です。
　音楽の調子は、ある音に収束されるのでその音をその調子の主音と言います。
　他の音は全てその音を導き出す音です。
　すなわち常に主音へたどり着こうとする指向が働いています。

　ゆえに常に「ささえ」は、その音楽の調子の主音の位置で有るべきです。

　そうすれば主要な音は全てその主音の音程の上に純正音の音程で響ます。

　もう音程で悩む事は有りません。

速度標語

　ほとんどがイタリア語で記されているので、イタリア語の辞書を参考にすべきであろう。
　ここでは、比較の解かり難い語の、おおよそのニュアンスと音楽的処理を述べる。

　イタリア語での【比較級】【最上級】の語尾変化には注意し、すべてModeratoを中心に考える。

小節線

小節を区切る線である説明がされるが、本来は小節線の右側の音に重み（アクセント）がある事を示している。

ゆえに、ルネッサンス時代までは決まった拍毎に記されてはいない。

その後の記述も本来の意味は失っていないが、現代に成って機械的に目盛としての役割に書かれる事が多くなってきた。

T

テンポ

テンポとは時間の流れ方を言葉で表したもの。（速度標語参照）

リズムと同じく音の伸び方（音の図のＢ）に表情が現われる。

テンポとビート（拍節）は区別する必要がある。

ビートがメトロノームの数で数値的に表されるようになったのは、１８０８年　BEETHOVEN　が交響曲第７番Op.92に書きこむようになった頃から。
後１８１７年彼は全ての自身の作品に書き入れている。
ただこの当時のメトロノームの数は精度に疑問があり、彼の記した数は凡そ２０ほど全体的に速めであると思う方が良いであろう。

トレモロ

弦楽器や鍵盤楽器などで、同じ音や２つの音を繰り返す事を言う。

すなわち必ずしも最大限に早く繰り返す必要はない。

本来の目的は、音が持続しない楽器（打楽器やピアノ、特にチェンバロなど）において、音を持続させる事が目的。
それにより音量の変化が自由になり、表現の幅が大変に広がる事に成る。

1800年４半世紀が過ぎＬ.van BEETHOVEN　や、H. BERLIOZ　が cresc. dim. 等に意味をもたせることを見つけて以来、弦楽器の音量の変化にこのトレモロの効果が絶大で有る事が発明され、R. Schumann　等が好んで使うようになった。
特にmolt cresc. では燃え上がるような圧倒的な効果が得られる。

楽譜上ではテンポにより若干の違いは有るが、斜線が３本までは３２分音符の省略として、４本以上がトレモロと考える。

演奏上では、奏者は全く自由な数だけ弾けば良いが、ある程度数を決めて演奏する方が安定した響が得られるので望ましい。特に合奏では幅広い響が期待できる。

数は２Ｘｎでも良いが、拍のカウントが聞こえ易く、３Ｘｎが望ましい事が多い。

U

V

W

X

Y

抑揚　

音楽の表情をつけるのは、＜＞　つまりcresc. decresc. を付ける事ではない。

それでしか抑揚をつけることのできないのは、ピアノや打楽器など持続音の無い楽器の初歩の演奏テクニックである。

本来は、音色の変化により次の音との関係を表現する方法である。

言葉のいんとねーしょんとは関係が深く、冠詞を伴う言語を持つ地域の音楽はそうでない地域の音楽の様に始まりが強拍からではない。
つまりアウフタクトを伴う。

小節線の前から始まることが多い。

小節線の後から始まる時は、その小節すべてがアウフタクトと成る事が多い。
とくにBEETHOVENでは多く、アップタクティッヒカイトと言うドイツ語の用語がある。

Z

その他